"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Огромные возможности для создания новых форм объективации, виртуальных пространств, сегодня предоставляет бурное развитие мультимедийных технологий. В число текстов, героями которых обнаруживают себя персонажи постмодернистских романов, входят и компьютерные программы; это излюбленный сюжет совсем молодого, но очень популярного на Западе жанра «киберпанк». Именно «киберпанк» по преимуществу Х.Шмундт склонен именовать «новым романтизмом». “Романтический топос технически-возвышенного определяет круг мифов в б'oльшей мере, нежели политические, субкультурные или постмодернистски-литературные влияния. Классические мифы, актуализованные как реакция на индустриализацию в 19-ом столетии, вновь трансформируются в неоромантизме… Романтическое уподобление природы и культуры сохраняется, но с обратным знаком… «машина в саду» оборачивается образом сада, моря, второй природы на дисплее ЭВМ. Этот «сад в машине» и в романтизме, и в неоромантизме коннотирует с картинами ужаса и самоутраты» [209; 291]. Мы не склонны, как это делается в приведённой цитате, отделять «киберпанк» от постмодерна (сводимого Х.Шмундтом к интертекстуальности в узкожанровом смысле). Выше говорилось, что и в других жанрах постмодернистской литературы, во многом порождённой «компьютерным» сознанием, якобы реальные события определяются неким заранее созданным «скриптом».
Особую роль среди персонажей «киберпанка» играют гении компьютерного программирования, творящие виртуальные миры и населяющие их всевозможными чудовищами. Отметим, что в «старом» романтизме поэт, вообще художник также зачастую уподоблялся волшебнику, магу. Правда, если, скажем, ранний романтик Новалис «видел в магии прежде всего способность духовно воздействовать на внешний мир, изменять его лишь силой духа» [40; 178] с целью его «романтизации», то в позднем романтизме волшебник часто принимает зловещие черты учёного-чернокнижника, угрожающего стабильности миропорядка. Виртуальный мир компьютерных программ предстаёт в «киберпанке»
Таким образом, «киберпанк» – одна из множества разнообразных реакций постмодернистской литературы на тот запрос современного массового сознания, который Л.Фидлер формулировал как требование новой мифологии (см. Введение). В этой связи уместно отметить, что романтизм с постмодерном роднит «мифологический тип миромоделирования» [57; 17]. Задачу создания новой мифологии пионеры романтического движения считали одной из первоочередных. Ей посвятили центральное место в своём проекте старейшей программы немецкого идеализма молодые Гёльдерлин, Гегель и Шеллинг [18; 309-311]. Под влиянием Шеллинга писал вдохновенную «Речь о мифологии» молодой Фридрих Шлегель. Впоследствии над реализацией этой программы трудились все поколения и школы романтиков. Источники «новой мифологии» могли быть разные: архаический фольклор патриархального крестьянства внутри родной культуры (как у гейдельбергских романтиков), «экзотические» легенды и сказания инокультурных народов (известно восхищение многих романтиков сказками «1001 ночи»), историческое предание. Художники-постмодернисты также черпают для новых мифов старые мифологемы из любых доступных источников. Для постмодерна также характерен интерес к «экзотическим» культурам и историческому прошлому. Подобно романтическим авторам писатели-постмодернисты любят перемещать действие своих произведений в отдалённые эпохи (И.Кальвино, У.Эко, П.Зюскинд), смешивать временные (Дж.Барт, М.Кундера, К.Рансмайр) или пространственные (У.Гибсон, Б.Штраус) пласты. До предела «размытый» хронотоп постмодернистских романов заставляет вспомнить характерные для романтической прозы анахронизмы и условность пейзажа. Принцип «разновременного в одновременном» лежит в основе постмодернистского мифологизирования. Однако свежеиспечённые мифы не являются, как встарь, толкованием универсальной космологической модели, вернее – акцентуируют хаотический элемент в структуре космоса, показывают множественность таких моделей. Этому служит, в частности, заведомая несерьёзность, пародийность новых мифологических построений, их откровенно «фальсификационный» характер. Мифы и легенды травестируются, история мистифицируется, само скрещение путей персонажей гетерогенных «высоких» мифов между собой и с героями современной масс-культуры даёт комический эффект. Если романтическая (а затем и модернистская) «новая мифология» имела целью выработку сакральной базы для последующих языковых игр, то в постмодернизме налицо обратный процесс – разрушение этой базы. Постмодерн и творит мифы, и сам разрушает их. В том числе «интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику» [57; 17].
Скажем, если романтики (яркий пример – гейдельбергские) обращались к фольклорным истокам в надежде обрести в седой древности, в «наивной» народной поэзии алкаемую ими целостность и единение с миром, то постмодернисты, наряду со старым фольклором вовсю используют «новый» – не только такие «кристаллизовавшиеся» жанры как анекдот, но и создания массовой культуры, где вместо целостности – гетерогенная пестрота и вместо единения с миром – единение с толпой. В ранг современных мифологических персонажей возводятся как порождения масс-культа (персонажи мультфильмов, телесериалов, комиксов), так и его творцы, неотличимые от его порождений (популярные киноактёры, поп-музыканты, «звёзды» спорта и политической сцены). Они приравниваются к архаическим духам стихий, сказочным волшебникам, героям и злодеям народного эпоса. Но в то же время постмодернисты иронизируют над любыми формами современных «культов», развенчивают голых королей шоу-бизнеса наравне с любыми другими королями, дезавуируют мифы, прививаемые массовому сознанию современной информационной индустрией.
На заре романтизма Ф.Шлегель называл изучение истории в числе первоочередных задач своего времени, исторические сюжеты романтики часто предпочитали современным, в русле романтизма за пределами Германии возник жанр исторического романа (В.Скотт, В.Гюго). Для ранних романтиков история была свидетельством поступательного движения человечества к восстановлению первозданного, изначального царства красоты и гармонии, приближение нового «золотого века». История имела смысл и цель. И впоследствии, поздними романтиками, концепция «золотого века» не была отринута напрочь, лишь поугас исторический оптимизм в отношении его скорого наступления. Для постмодернистов история – прежде всего кладезь частных «историй», забавной фактуры, не связанных друг с другом увлекательных событий, чуждых какой-либо телеологии. Кроме того, широкое распространение получили «апокрифические» исторические хроники – повествования о вымышленных событиях в антураже реалий конкретной исторической эпохи либо вымышленные «биографии» исторических лиц (или вымышленные эпизоды из реальных биографий). Если авторы романтических исторических романов, подчас в ущерб фактографической скрупулёзности, стремились передать прежде всего «дух» ушедшей эпохи и её непреходящее значение для современности, то постмодернистские «историографы», даже столь серьёзный учёный как У.Эко, берут за образец безответственную историческую фантастику, типичную для жанра romance: «Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению» [89; 640].
Несколько иначе обстоит дело с интересом постмодернистов к «экзотическим» для европейцев культурам. В эпоху романтизма впервые была артикулирована необходимость диалога европейской культуры с культурами нехристианских народов. Если просветители (например, Вольтер) лишь облачали в иносказательные «восточные» одежды актуальную для Европы тематику и проблематику, то с тех пор как А.Шлегель начал изучать санскрит, а Новалис – произведения восточных мистиков, начал постепенно разрушаться миф о культурной самодостаточности «христианского мира» с его рационалистической идеологической доктриной. Но потребность глубокого изучения других культур и постижения других ментальностей пока ещё была уделом одиночек; до второй половины двадцатого века в сознании европейской элиты доминировали европоцентрические установки. В сегодняшнем мире, охваченном интеграционными процессами, сомнения в превосходстве европейской культуры и европейского мышления над всеми остальными стали всеобщим достоянием. И.П.Ильин говорит о модели эстетического («поэтического») мышления постмодерна как феномене, «в оформлении которого важную роль сыграли философско-эстетические представления восточного происхождения, в первую очередь дзэн-буддизма (чань) и даосизма» [50; 206].
Уже отмеченное синкретическое возведение-демонтаж художественной реальности в постмодернистских текстах лишний раз позволяет характеризовать постмодернистскую художественную парадигму как игровую. Ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной), ставшее одной из главных черт постмодернистского сознания также позволяет проводить очевидные параллели с сознанием романтическим, с его интересом к теории и практике иронии. В отличие от иронии классической – “сократовской”, ирония романтическая и постмодернистская выступает не как средство поиска истины, а как демонстрация относительности, парциальности всякой изречённой истины. И романтическая, и постмодернистская ирония призвана взорвать всякую завершённость, монументальность, окостенелость. «Ирония – ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса», - провозглашал Ф.Шлегель [24,13; 411]. Однако, в теории ранних романтиков ирония была конституирующим элементом «органического» миропорядка», выражением динамичности психических, органических и исторических процессов, формой парадоксального синтеза противоположностей. «Необходимо… - подчёркивает Э.Белер, - понимать мышление ранних романтиков не как «дурную бесконечность», то есть не просто как постоянную страсть придавать сознанию всё новое содержание, а как последовательный процесс, направленный на целое – разумеется, на такое целое, которое обнаруживает себя не в завершённой системе, а в «системе фрагментов», всегда находящейся в становлении» [96; 124]. То есть, концепция иронии ранних романтиков есть форма «парадоксальной» диалектики и неразрывно связана с классической немецкой идеалистической философией, стремившейся выразить себя в целостных системах. «Для духа, -
Во многом сходства и различия трактовок иронической игры определяют и концепции субъекта в романтизме и постмодерне. Для обеих характерно сомнение в тождественности субъекта самому себе. Романтики, в отличие от просветителей, не рассматривали человеческую личность как раз и навсегда сформированную, замкнутую структуру. Р.М.Габитова обращает внимание на важный «этап развития иронического сознания – снятие антитетического противопоставления субъекта и объекта. Оно означает в то же время новое воссоздание субъекта (самосозидание). Объективировав себя в мир, субъект тем самым уничтожает себя. Процесс самосозидания и самоуничтожения продолжается бесконечно» [40; 85-86]. То же самое имел в виду и Н.Я.Берковский, говоря о романтической критике просветительской психологии: «Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят её к некоему отвердению» [33; 55]. Итак, романтический субъект – всегда в становлении, всегда в своеобразном отрицании себя, каким тот был мгновенье назад. Структура его диалогична: в романтическую эпоху В.Гумбольдтом утверждалась диалогическая природа языка, а Ф.Шлегелем - мышления: «даже тогда, когда мы одни или полагаем, что одни, думаем мы, собственно говоря, всегда вдвоём» [24,10; XLVf.]. Наконец, английский поэт-романтик Дж.Китс славил «негативную способность» художника, то есть способность отождествлять себя с любым объектом или с любым посторонним субъектом. «То, что ужасает добродетельного философа, восхищает хамелеона-поэта (...) Поэт – наименее поэтическое во всём бытии, так как у него нет идентичности – он постоянно занят изображением или наполнением чужой оболочки…» [цит.по: 154; 238]. Именно китсовский образ «хамелеона» как нельзя лучше подходит не только для художника-постмодерниста, постоянно мимикрирующего под «оболочки» других художников, но и для человека постмодерна вообще, поскольку тот самоё жизнь склонен рассматривать как факт искусства. Согласно М.Фуко, «я» изначально не задано, а «должно быть создано» – это до некоторой степени артистический и прагматический компоненты «заботы о себе», понятой, как «эстетика существования», эстетическая работа над существованием означает «придать своему существованию стиль» [цит. по: 113; 124]. Притом современный массовый человек мог и не читать Фуко – скептично настроенный ко всяким катехизисам и кодексам, среди изменчивой гиперреальности, где нет ничего устойчивого, надёжного, твёрдого он озабочен не сохранением твёрдого стержня своей личности, а выбором «имиджа». У него может быть сколько угодно «имиджей» - для исполнения разных социальных ролей, для разных жизненных ситуаций и для разных партнёров по коммуникации.
Но нельзя сказать, что протеическая постмодерная личность – всего лишь актуализация заветов романтизма: проблема романтического субъекта не имеет однозначного решения. Так, в романтическом протесте против отчуждения человека в системе капиталистических отношений С.В.Тураевым выделяются две противоположные тенденции: “с одной стороны, крайний индивидуализм, с другой – поиски высшей гармонии, слияние человека и мира, точнее – вбирание человеком всего многообразия мира” [74; 150]. Дело в том, что «романтизм действительно родился на свет прежде всего как «апофеоза личности», самоценной, целиком независимой по существу своего характера от окружающего её мира, полностью предоставленной самой себе» [39; 29]. «Фрагментарное», диалектически развивающееся «я» ранних романтиков в то же время, в духе философии Фихте понимало себя как то, что полагает и противостоит «не-я». Впервые в истории, оно осознало себя как нечто совершенно отличное от множества других «я», от природы и социума, и потому дальнейшие исторические взаимоотношения романтического субъекта с окружающим миром складывались отнюдь не безоблачно. Модусом их сосуществования стала дисгармония, разлад, конфликт. Да, романтизм поднял личность на недосягаемую прежде высоту, объявив её внутренний “микрокосм” отражением трансцендентного “макрокосма”, но в то же время можно сказать, что высокое эстетическое напряжение в романтическом искусстве создаётся именно разницей потенциалов между остро сознающим себя субъектом и окружающим миром. Раннеромантическое стремление к слиянию личности и универсума, их взаимопроникновению в позднем романтизме осознаётся как недостижимый идеал. И если поначалу Ф.Шлегелем со товарищи «фрагментарное», разорванное «я» осознавалось как источник постоянного наслаждения бытием, то у ближайших их преемников глубокий внутренний разлад зачастую блокировал всякое приятие внешнего бытия и превращался, напротив, в источник постоянного страдания, приобретал черты мучительного душевного недуга. Поэтому, например, широкое распространение в романтизме получил не только мотив метаморфозы, но и мотив двойника – проекции подсознательных помыслов и страхов субъекта. К.Х.Борер показывает, что открытие романтиками своей уникальной субъективности и её стремление к саморастворению (в пределе – к самоубийству) суть две стороны одной медали: открытие своей неповторимой уникальности не находит легитимации ни со стороны существующей культурной традиции, ни со стороны воспитанного на этой традиции социума: окружающие ждут от романтического поэта реализации своих собственных представлений о поэтической личности, ничего общего не имеющих с её действительным внутренним содержанием, что порождает у неё чувство изгойства, прклятости. Так, К.Брентано не мог отделаться от ощущения: «Иисус умер не за меня» [цит.по: 105; 373]. Кроме того, статус первооткрывателя неповторимого внутреннего мира – неосвоенной целины – был чреват сложностью самоидентификации: как называется то, что заключает в себе и чем является моё «я»? В результате «такое отсутствие естественной референции к миру вызывает процесс распада «я» [105; 370]. Поэтому романтики при всём своём субъективизме всегда стремились каким-то образом обуздать, ограничить субъективность. «Усматривая в индивидуальном силу потенциально разрушительную, романтизм находит противоположное ей художественное выражение в народном», - пишет Д.Л.Чавчанидзе [82; 134]. То есть индивидуальное, страшась и не выдерживая бремени самого себя, искало спасения в коллективном, анонимном.
Постмодернизм унаследовал от романтизма установку на «постоянную смену самосозидания и саморазрушения», но отверг его антропоцентризм, его утверждение безграничной свободы субъекта. Ведь субъективность, открытая романтиками, была модерной субъективностью. За двести лет своего существования она знала периоды как крайней самонадеянности, так и крайнего отчаяния. За этот срок модерный субъект прошёл, по Г.Э.Мозер, три стадии: «узурпация действительности и/или одного понятия о ней, узурпация инакомыслящих или иначе говорящих – и боязливая осторожность порабощённого, в конечном счёте, эгоцентризм» [188; 387]. Последняя стадия чревата страданиями, даже более тяжкими, чем «детские болезни» романтической поры, и была осознана необходимость смирить гордыню. Постмодерный субъект не строит себя из себя самого, а «разглядывает себя через дискурсивное участие в зеркале другого, к которому – в конечном счёте неутолимо – вожделеет» [177; 101]. Более того: основополагающий постструктуралистский тезис о заданности субъекта императивными дискурсами, во-первых, подчёркивает иллюзорность его автономии, а во-вторых, стимулирует его стремление к своей постоянной «перекодировке», к попыткам избавления от власти доминирующих культурных кодов и освоения новых, к созданию себе альтернативных идентичностей. Персонажи многих постмодернистских произведений стараются выбирать себе идентичность сами (впереди – речь о романах П.Зюскинда и Х.Крауссера, показывающих соответственно неудачную и удачную реализацию подобных проектов), а герои «киберпанка» - сами конструируют её с помощью компьютерных программ, позволяющих произвольно рекомбинировать готовые коды.