"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность «гофманианы» для литературы постмодернизма.
Выделив в предыдущем разделе некоторые характерные черты романтизма, мы оговорили, что внутри самой романтической парадигмы постоянно наблюдались смещения, переоценки, «редактура» в отношении мировоззренческих и эстетических принципов. Романтизм, возникший как светлое, радостное мироощущение, свойственное юности, со временем терял свой революционный энергетический потенциал, органическую связь с эмпирической действительностью, усиливались мрачные, пессемистически-резиньятивные тона. Время безжалостно обходилось с романтическими иллюзиями, способствуя обособлению романтического художника в мире фантазий и грёз, одинокому противостоянию обыденной повседневности либо напротив – поиску компромиссов с ней, решительному повороту к её освоению через постижение её имманентных законов.
Многие тенденции эволюции немецкого (и мирового) романтизма нашли своё отражение в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Родившийся в 1776 г., этот писатель принадлежал к тому же поколению, что и корифеи иенской и гейдельбергской романтических школ, однако в литературу пришёл значительно позже, уже зрелым сложившимся человеком, имея за плечами солидный жизненный опыт и попробовав себя в других видах искусства (живопись,
Таким образом, вся литературная деятельность Гофмана охватывает всего 13 лет. То была эпоха решающих битв с Наполеоном и последовавшей затем реставрации, время заката немецкого романтизма, уступавшего место основательной и жизнелюбивой, во многом эпигонской культуре эпохи реставрации – бидермайеру. Зачинатели романтической школы в Германии к тому времени либо умерли, либо перешли на консервативно-охранительные позиции, либо сделались живыми классиками бидермайера. Гофман и писатели его круга (Фуке, Шамиссо) -– так называемые «берлинские» романтики – в своём творчестве выразили позднеромантическое мироощущение, существенно отличавшееся и от метафизического оптимизма иенских романтиков, и от патриархального, религиозно окрашенного культа народной старины гейдельбержцев. То были люди без глубоких корней, без прочного общественного положения, без радужных иллюзий и хилиастических ожиданий. Их творчество отмечено ощущением фундаментального трагизма, разорванности бытия. «В позднеромантическом сознании, - пишет Ф.П.Фёдоров, - конечное выходит из зоны контакта с бесконечным, объявляет себя самостоятельной субстанцией, самостоятельной ценностью, противоположной бесконечному, существующей вне его. Утратив духовное, запредельное, божественное содержание, конечное обретает статус «чистой» материи, как и бесконечное – статус «чистого» духа. В результате, конечное в сознание поздних романтиков входит как зло, безобразие, ложный мир. Будучи этической и эстетической антинормой, реальность абсолютно не приемлется, пронизывается пафосом безусловного отрицания, но одновременно осознаётся непреодолимость реальности через сознание… Двоемирие у поздних романтиков распространяется и на внешний, небесный мир… Строго говоря, с точки зрения канонического христианства поздний романтизм демонстрирует не христианскую, а еретическую, именно манихейскую картину мира, согласно которой Бог и Сатана равновелики как субстанции» [77; 279-280]. С другой стороны, неоспоримо постепенное движение поздних романтиков в сторону эстетики бидермайера. Бидермайер, широко используя романтические топосы, знаменовал собой постепенный отказ от романтической картины мира, отход от идеалистического томления по бесконечному, потустороннему, наполняя новым содержанием старые формы. За беспримерно короткий (с исторической точки зрения) срок сознание берлинских романтиков заметно эволюционировало: от острого ощущения расколотости бытия к пониманию необходимости верной ориентации на том его «осколке», куда их забросила судьба.
Во многом этим объясняется то, что Гофман – крайне интересный и сложный для исследования автор: названная эволюция затронула и его. Но и в синхроническом срезе словно некая трещина проходит через облик этого писателя. Он многолик и в каждой своей ипостаси неоднозначен. Его произведения словно ведут друг с другом постоянный спор. Сознавая это, Гофман объединил ряд своих новелл в цикл «Серапионовы братья», где в роли фиктивных авторов выступают несколько ведущих интенсивный диалог персонажей – каждый со своими эстетическими пристрастиями, со своим характером, темпераментом. Даже взятое в отдельности любое произведение Гофмана складывается из неоднородных элементов, диалогично по своей структуре и многозначно по концепции, исполнено постоянной иронической авторефлексии. Наиболее ярким примером может служить «двухъярусный» роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Кроме того, это очень разная по качеству литературная продукция – наряду с признанными шедеврами в наследии писателя попадаются сомнительные в художественном отношении произведения (вроде «Маркизы де Пивардьер»). В отличие от Ф.Шлегеля Гофман не боялся быть «интересным». Он писал много и быстро, будучи связан обязательствами перед своими издателями, отчего многие его новеллы производят впечатление «сырого» продукта. Впрочем, даже неудачные произведения Гофмана несут на себе печать недюжинного таланта и перекликаются сюжетно и тематически с его вершинными достижениями.
Как правило, попытки уложить творчество Гофмана в прокрустово ложе непротиворечивой концепции, выносят за скобки ряд не укладывающихся в неё явлений. Это способствовало появлению и стойкому бытованию ряда мифов о писателе. Будучи при жизни весьма популярным беллетристом, пользуясь неизменным успехом у широкого читателя, вскоре после смерти Гофман у себя на родине был почти забыт – остался только миф о «Gespenster-Hoffmann”, авторе страшных, нелепо-фантастических историй, порождённых болезненным воображением и рассчитанных на непритязательный вкус толпы. Во многом сказывался непререкаемый авторитет Гёте. Его известная формула «классическое – здоровое, романтическое – больное» во многом была обязана предвзятым отношением к творчеству Гофмана, знакомому Гёте большей частью по чужим отзывам да переводам на иностранные языки. Признанный духовный пастырь нации был всерьёз обеспокоен тем, «как болезненные творения этого страдальца в течение многих лет воздействовали на Германию, как все подобные заблуждения прививались здоровым душам под видом значительных и прогрессивных новшеств» [цит. по: 219; 224]. Всегда крайне отрицательно отзывался о Гофмане и властитель философских дум – Гегель, видевший в гротескном юморе и «отталкивающих диссонансах» [35; 20] его художественного мира серьёзную угрозу своей идее «разумной действительности». Немецкой интеллектуальной общественностью Гофман был «реабилитирован» только в канун fin de siecle, то есть в эпоху, когда в европейской литературе возобладали «правополушарные», неоромантические тенденции.
Зато во Франции слава пришла к Гофману только после смерти, чему в немалой степени способствовали Ж.де Нерваль, молодой Бальзак, Т.Готье и особенно – Бодлер, считавший Гофмана ярким выразителем «абсолютного юмора», то есть юмора, свободного от всяких сатирически-обличительных интенций. Но окончательно «французская версия» мифа о Гофмане сформировалась после постановок пьесы М.Карре и Ж.Барбье
Сформировавшееся в массовом сознании понятие hoffmanesque (итальянизированное hoffmaniano) включало в себя «эксцентрическое, чудесное, таинственное, сказочное, но также демоническое и ужасное, не в последнюю очередь, естественно, чувство художнического, особенно музыкального» [220; 276]. К.Канцог выделяет в этом комплексе как узловые моменты «гротеск», особую «суггестивность» и «моторику» [161; 8-9] гофмановского повествования. Под «гофманианой» понимался и устойчивый комплекс характерных для Гофмана мотивов, среди которых особенно важны мотивы антропоморфных заводных кукол и двойничества. «Гофманиана» учитывает прежде всего «ночные», болезненные стороны гофмановского творчества, играет на (сильно преувеличенной) страсти писателя к алкоголю, придавая его творчеству характер галлюцинации. Она недооценивает «бидермайеровское» начало в его творчестве, выносит за скобки произведения, где слабо выражено конфликтное напряжение, нет никаких «ужасов», лихорадочного развития действия и слишком резких контрастов и где даже едва намеченные противоречия в «счастливой» концовке находят простое, хотя порой чересчур произвольное, утопическое либо наивно-юмористическое разрешение (такие как «Артусова зала», «Состязание певцов», «Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мейстер Иоганнес Вахт»). «Гофманиана» вступает в противоречие с художественной практикой Гофмана-музыканта – «нигде не встречаешься с той экзальтированностью, которая как-то невольно связывается в нашем представлении с образом «безумного»… капельмейстера Крейслера», - отмечает музыковед И.Ф.Бэлза [36; 546]. Наконец, «гофманиана» затушёвывает жизнелюбие, светскость реального Гофмана, его завидные деловые качества, высоко ценимые коллегами-юристами.
Другой страной, где Гофмана оценили и полюбили вскоре после его смерти, стала Россия. Но и здесь схожую картину рисует в экзальтированно-восторженной статье «Гофман» молодой А.И.Герцен: «…он пишет в горячке, бледный от страха, трепещущий перед своими вымыслами, с всклокоченными волосами; он сам от чистого сердца верит во всё, и в «песочного человека», и в колдовство, и в привидения, и этой-то верою подчиняет читателя своему авторитету, поражает воображение и надолго оставляет следы… Всё это с одной стороны погружено в чёрные воды мистицизма, с другой – растворено юмором острым, живым, жгучим» [42; 71-72]. Во многом именно эти черты определили «русскую гофманиану» – от А.Погорельского и В.Одоевского до Булгакова и «серапионовых братьев» Петербурга. Притом «русская гофманиана» с самого начала гораздо в большей степени, чем немецкий первоисточник, была укоренена в эмпирической действительности; поведение персонажей, обнаруживающих гофмановские черты и само вторжение фантастического в действительность всегда имело более строгие социальные и психологические мотивировки; раскрывалась иррациональность, фантастичность самой действительности.
Впрочем, и творчество самого Гофмана порой понималось как промежуточное звено, позволяющее переход от позднего романтизма к критическому реализму. Скажем, в издательском вступлении к недавно вышедшей у нас книге Г.Виткоп-Менардо писатель характеризуется как «последний немецкий романтик и первый реалист, человек, которому суждено было соединить мир обыденного с магией необычного» [38; 4]. Такой взгляд основан, в частности, на мнении младшего современника Гофмана – Г.Гейне. Ещё один наследник романтической школы в Германии, осуществивший самую радикальную её ревизию «изнутри» и окончательно с ней попрощавшийся, он так определял главное отличие Гофмана от романтиков первого призыва: «по совести говоря, Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» [4,6; 219]. Действительно, в его произведениях почти всегда присутствуют две реальности, две системы координат: реальность фантастически-сверхъестественная, трансцендентная и эмпирическая реальность повседневной жизни современного Гофману человека. Притом «высшая реальность» у Гофмана пронизана энергетикой Абсолютного лишь в некоторых ранних вещах («Кавалер Глюк», отдельные части «Крейслерианы»). Как правило, населяющие её стихийные духи, сказочные существа, светлые и демонические, одновременно являются архивариусами, канонисами, адвокатами и снабжены подобающими своему социальному статусу атрибутами. По сравнению с романтиками первой и второй волны усилена роль психологической (а не только метафизической) мотивировки поведения героев, более того: предвосхищены многие открытия психологии 20-го века, особенно в отношении роли бессознательных психических процессов.
Однако, даже при беглом прочтении далеко не всюду и не все тексты Гофмана обнаруживают подлинно реалистические черты. Как ни странно, наиболее богаты реалистическими подробностями не романы и новеллы, а сказки Гофмана. Но в результате даже такой выигрышный для концепции «пограничного» романтизма текст как «Золотой горшок» в концовке растворяется в утопических, фантастических видениях. Как истинный романтик, Гофман то «развоплощает» эмпирические объекты, то воплощает обитателей духовных сфер в привычных земных обличьях. Огромную роль играет то, под каким углом зрения и с помощью какой оптики рассматриваются те или иные объекты художественного изображения. У Гофмана они всё время «мерцают», меняют форму и сущность, привычные черты. Обилие бытовых подробностей обнаруживает себя как чистая видимость – реальные предметы тут же, чуть изменяя облик, становятся совсем не тем, чем казались. В новеллах, как правило, Гофман отдаёт предпочтение рассказу перед показом, пренебрегает деталями, широко пользуется общими местами и штампами тогдашней литературной моды. Даже самые подробные описания у Гофмана изобилуют такими эпитетами, как «удивительный», «таинственный», «странный», «необычайный», «непостижимый», словно подчёркивая непригодность реалистического словаря верной характеристики описываемых объектов. Н.Я.Берковский верно заметил, что «проза Гофмана почти всегда вид сценария» [33; 494]. Развитие действия важнее, чем достоверность фона, оно происходит словно на фоне невидимой кулисы. Иногда в финале она становится зримой как “сад в зале” [182; 152-153] (вспомним отмеченный в предыдущем разделе типично постмодернистский мотив “сад в машине”). Большинство персонажей Гофмана лишены выпуклости, объёмности, представляют собой воплощение некоей идеи либо сюжетной функции. Подлинный переход к реализму в немецкой литературе начнётся только в следующее после смерти Гофмана десятилетие: у Бюхнера, младогерманцев, позднего Гейне.