"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Эти факты не могли игнорировать и советские литературоведы. Например, А.Б.Ботникова справедливо пишет, что «произведения Гофмана ни в коей мере нельзя назвать реалистическими» [35; 136]. Но этот тезис исследовательница основывает на шатком, с нашей точки зрения основании: отождествляет Гофмана с наиболее постоянным типом его героя – романтическим энтузиастом. Мы решительно не можем согласиться с тем, что «творчество… Гофмана по своей природе односубъектно, то есть предполагает лишь один, а именно авторский взгляд на вещи» [35; 105], тем более, что А.Б.Ботникова противоречит себе самой. Ведь ранее она признаёт, что в прозе Гофмана, по сравнению с раннеромантической «открываются перспективы иной – «разноголосой» – стилистической системы» [35; 36]. Уточним: не только стилистической, но и образной, и мировоззренченской. Творчество Гофмана на поверку не монологично, а диалогично и мультиперспективно.
На наш взгляд, как раз на неправомерном отождествлении автора с его персонажами зиждется большинство мифов о Гофмане. Между тем, во многих его текстах можно выявить многократные преломления нарративной перспективы. Так, уже в «ранних» произведениях Гофмана, объединённых в цикл «Фантазии в манере Калло» повествование большей частью ведётся от лица Путешествующего Энтузиаста, зачастую в свою очередь лишь присылающего фиктивному Издателю чужие тексты или компилирующего их. Показателен такой «кризисный», «болезненный» текст как «Аттестат Иоганнеса Крейслера». Играющий в нём ключевую роль рассказ о демоническом незнакомце и девушке из з'aмка облачён в целых шесть нарративных слоёв: гофмановский Издатель публикует от имени Путешествующего Энтузиаста текст капельмейстера Крейслера, основанный
В.Зегебрехт считает, что для понимания художественных и мировоззренческих принципов Гофмана следует вместе с ним последовательно пройти «три ступени его школы в'uдения» [213; 119], основные принципы которой изложены в очерке «Жак Калло», новеллах «Отшельник Серапион» и «Угловое окно» (последняя по праву считается эстетическим завещанием Гофмана-художника). На первой ступени Гофман учит оживлять внимательным взглядом произведения искусства, на второй – образы внутреннего мира, на третьей и высшей – картины внешней действительности. Именно последний принцип до сих пор является едва ли не главным аргументом сторонников тезиса о постепенной эволюции Гофмана в сторону реализма. Но художник-реалист старается увидеть «истинную» правду явления, его ноуменальную «суть». Художник-романтик ориентирован на «потенции» явления, его «возможности», подчас противоположные. Принципиальна роль внешнего объекта как «терафима» - мистического предмета, пробуждающего фантазию. И то, что в трёх программных текстах Гофмана в качестве такого «терафима» выступают разные объекты, вовсе не означает, что иерархически фантазия и действительность поменялись местами; даже в «Угловом окне» эмпирическая действительность – всего лишь средство, а не цель художественного изображения. Один и тот же наблюдаемый внешний объект (включая человека), как показывает герой «Углового окна» (в данном случае – несомненный рупор автора: уж слишком откровенны автобиографические черты) может быть увиден и описан разными, взаимоисключающими способами, стать объектом в разной степени правдоподобного, но никогда не правдивого повествования. Тем более что внешняя действительность в «Угловом окне», наблюдаемая на большом расстоянии и ограниченная оконной рамой, подаётся как картина Калло или Ходовецкого, то есть как своеобразное произведение искусства, эрзац действительности.
На то, что тот или иной «терафим» изображён практически в любом произведении Гофмана, обратил внимание в своей книге П.фон Матт (1971). В Германии его работа признана этапной в современном гофмановедении. Вначале фон Матт подчёркивает фундаментальное отличие миросозерцания Гофмана от ранних романтиков: на смену метафизике панпсихизма и панэротизма, подобия макрокосма и микрокосма приходит осознание полного разрыва между устремлённостью романтического художника к бесконечному и его укоренённостью в косном, инертном мире конечного. Осколок бесконечного содержится только в душе художника, и потому его задача – уже не расширить собственное «я» до границ мироздания, но черпать альтернативное мироздание из собственного «я». «Живое, божественное … ещё существует только в собственной груди, и больше нигде… Из этого пульсирующего центра – Гофман конкретизировал его как «сверкающий карбункул» в груди Перегринуса Тиса – должно проистекать всякое искусство, только здесь возникают картины, которые поэт в известном ныне смысле «зрит», а затем должен облечь в слова» [182; 18]. Для Кузена в «Угловом окне» «зрение», «в'uдение означает не наблюдение мира, а обтягивание его густой, переливчатой тканью фантазии» [182; 34]. И в результате «я», безгранично коммуницирующее со всем сущим, лежащее как энергическая идея в основе спонтанной метафизики Фридриха фон Гарденберга (Новалиса – Н.Г.) в произведениях Гофмана является словно в пародии… Теорема об идентичности превращается в аутистическое или солипсическое человековедение» [182; 161]. Тем самым Гофман практически уподобляется безумному визионеру Серапиону, патрону одноимённого братства. На это можно возразить, что, во-первых, Гофман всегда смотрит на образы своего внутреннего мира с иронической дистанции, а во-вторых, что он – признанный мастер интроспекции бессознательных начал отнюдь не только в собственной душе: «Э.Т.А.Гофман делал видимым то, о чём доселе умалчивалось, «ночные стороны человеческого существования, тщательно охраняемые бездны человеческого существования, скрытую подоплёку за фасадами буржуазной жизни» [213; 120]. Кроме того, тезис о Гофмане-солипсисте не нов; это один из аспектов стандартной «гофманианы», правда, крайне важный для нашего исследования: он получит дальнейшее освещение в «гофманианах» наших дней.
Ценность же исследования фон Матта не только в том, что он выявил и подкрепил убедительными аргументами общую для текстов Гофмана модель «процесса» становления персонажа-«энтузиаста» как художника. Для дальнейших литературоведческих спекуляций о Гофмане наиболее важной явилась последняя глава книги фон Матта – «Архимеханикус: тождественность капельмейстера Крейслера и мейстера Абрагама в лице писателя Э.Т.А.Гофмана». Комплементом к «серапионовскому в'uдению» фон Матт считает не реалистический взгляд, подмечающий и обобщающий типическое в индивидуальном, а владение ремеслом, мастерство формы, создание оптических иллюзий на основе строгого механического расчёта. Апории романтического искусства, несоответствие идеала и действительности, замысла и воплощения ведут художника в тупик: законченное произведение искусства является настолько отдалённым подобием того, что художник узрел своим мысленным взором, что такое произведение заслуживает немедленного уничтожения. Это понимает Крейслер: он любой свой, безусловно гениальный, – до фиксации на бумаге – actus тотчас же предаёт огню. Сам Гофман, однако, поступает иначе: образы своего внутреннего мира он оформляет в законченный opus, ставит под ним свою подпись и стремится к опубликованию. Пусть изобразить неизобразимое, придать конечную форму идее бесконечного невозможно – зато возможно умело направить на неизобразимое и бесконечное взгляд реципиента художественного произведения. Достичь этого можно не только за счёт заразительности собственной экзальтации, но и грамотным использованием «технических» выразительных средств. Сам Гофман в одной из статей о Бетховене писал, что большой художник заботится не только о «пыле сиюминутного воображения», но и тщательной «продуманности» [88; 140] своих созданий. Гофману важно не развернуть перед читателем верно зафиксированный мир своей
Эти выводы фон Матта отражали знаменательную тенденцию. На рубеже 60-ых-70-ых годов зарубежные исследователи постепенно отходят от понимания Гофмана как одного из предтеч реализма. В частности, до этой поры в Германии, как и в Советском Союзе, такой взгляд на Гофмана во многом определялся всё тем же «социальным заказом». И не в одной только ГДР. Во Введении к настоящей работе мы писали, в силу каких причин сознание интеллектуальной элиты в буржуазной ФРГ долгое время было ориентировано на «новое просвещение» и «новый реализм». Растущий интерес к романтизму вообще и к Гофману в частности, знаменовал собой ту самую «смену декад» о которой писал в цитированной статье «Фантом неоромантизма» Х.Тимм. Интерес исследователей художественного мира Гофмана стал перемещаться в сторону как раз его «нереалистической» составляющей. Всё чаще творчество романтиков, включая Гофмана, стало рассматриваться через призму постструктурализма и деконструктивизма, то есть – в постмодернистском контексте.
Новый виток «гофманианы» характеризуют всё более активные попытки перевести гофмановское «двоемирие» из вертикальной плоскости (мир конечного иерархически подчинён миру бесконечного) в горизонтальную, при которой между двумя формами реальности нет иерархического отношения, и та, и другая суть не разные модусы бытия, а разные ракурсы взгляда на одни и те же феномены. Наиболее радикальные комментаторы оспаривают и сам феноменальный статус гофмановских образов. Центральной метафорой, характеризующей творчество Гофмана, признаётся «зеркало» – заведомо искажённое (как минимум перевёрнутое) отображение реальности во внутреннем мире художника либо создание оптических эффектов, воспринимаемых как отражение предметов, которые на самом деле не существуют, то есть симулякров, «виртуальных» объектов. Богатую пищу для подобных спекуляций дают как непосредственные описания таких оптических опытов у Гофмана (в «Песочном человеке», «Пустом доме», «Повелителе блох»), так и бесчисленные случаи отражений тех или иных элементов гофмановских текстов в других элементах тех же или других текстов: двойничество персонажей, подобие конструктивных принципов текста описанным в нём архитектурным сооружениям (как в новелле «Каменное сердце») и т.п. Питают эти воззрения и прямые высказывания Гофмана в дневниках и письмах вроде следующего: «Я мыслю своё «я» через множительное стекло – все образы, которые движутся вокруг меня, суть «я», и я сержусь на них за их поступки» [цит.по: 213; 203].
Так, в один год со статьёй Х.Тимма и «Парфюмером» П.Зюскинда появилось исследование С.Аше (1985), для которой «я» «энтузиастического» художника Гофмана не определимо, не сосредоточено во вневременном, неуничтожимом центре, а напротив, распылено в «зеркалах» его произведений. «Пишущий исчезает в написанном тексте, который следует положить между ним и его зеркальным отражением. Остаются лишь текст и «ты» в зеркале, отображающий без отображённого, копии без оригинала – поэзия и «я» в зеркале, и только там» [93; 107]. Ещё через год увидели свет две работы, претендующие на широкомасштабную ревизию сложившихся взглядов на Гофмана и его отношение к романтической школе.
Г.Велленбергер (1986) считает Гофмана верным наследником заветов романтизма, но сами эти заветы выставляет как набор мошеннических уловок секты лжепророков, озабоченных лишь тем, как бы убедить паству (читающую публику) в необходимости безоговорочного принятия догматов поэтической лжерелигии. Как и другие единоверцы, Гофман, по Велленбергеру, видит своей задачей, «используя все техники отчуждения пробудить и укреплять веру в чудесное, по призыву требовать осуществления этого намерения, а заявленный успех выдавать за подтверждение этой веры» [228; 91]. Под специфически гофмановской «техникой отчуждения» понимается временная мимикрия изображения под реалистическое. Начинаясь вроде бы с описания действительной жизни, гофмановское «повествование с каждой новой сценой дистанцируется от quasi объективного изображения событий и переходит к перспективистскому изображению» [228; 137], чтобы в конце концов раствориться в «пустом провозглашении и восхвалении высшего» [228; 166]. Страдания гофмановских энтузиастов объясняются предельно просто: «романтический протест направлен не против некоей реальности, которая угрожает позициям внутренней жизни, а есть жалоба о том, что трансцендентально-поэтическому идеализму не суждено то признание, на которое он претендует» [228; 217]. Критика Велленбергером Гофмана и романтической литературы вообще порой выглядит как заботливая охрана «филистерской» читающей публики от искушений «эстетической религии»; заодно демонстрируется полное непонимание природы всякого религиозного чувства. Претендуя на исчерпывающую характеристику гофмановской поэтики, Г.Велленбергер иллюстрирует свои тезисы на примерах из всего трёх произвольно выбранных сочинений Гофмана («Поэт и композитор», «Золотой горшок», «Фалунские рудники»), абсолютизируя их как прямые авторские высказывания, вырывая из контекста объемлющих эти тексты циклов («Фантазии в манере Калло», «Серапионовы братья»), игнорируя те высказывания гофмановских повествователей и персонажей, которые релятивизируют романтическую эстетическую программу, иронизируют над ней. Ни «Песочный человек», ни «Крошка Цахес», ни «Королевская невеста», ни оба романа Гофмана в схему Велленбергера никак не укладываются.
М.Момбергер (1986), напротив, считает необходимым провести резкую демаркационную линию между романтизмом и Гофманом. На его взгляд, романтизм ещё не есть преодоление мимесиса и европейского логоцентризма, ибо «романтизм разрабатывает онто-теологию искусства, в которой само произведение искусства становится пространством высказывания логоса» [186; 8], а символ есть отображение платонового эйдоса. Но как верный последователь М.Фуко Момбергер видит на рубеже 18-го – 19-го веков зачатки принципиально нового дискурса – сугубо литературного, которому «структурно присуща определённая амбивалентность, так что его никогда нельзя редуцировать до однозначности и аутентичности одного смысла» [186; 8], и как раз Гофман объявляется выразителем такого дискурса. Всё его творчество полно иронических разрывов, швов, сюжетных пробелов и смысловых провалов, нагромождения несоединимых элементов. Момбергер фиксирует многочисленные случаи, когда Гофман «декодирует романтический дискурс, чтобы заново его рекомбинировать. Таким образом, его язык уже сам в себе структурирован двояко: код, чьи элементы состоят из частей других кодов» [186; 86]. Выявляются и случаи, когда «Гофман использует технику выбора цепи означающих, находящихся в радикальной противоположности к мнимому означаемому» [186; 88]. Отграничивая творчество Гофмана от романтизма, Момбергер резко отделяет его и от реализма, поскольку оно не скрывает свой фикциональный характер, «как это сделано». Особо прослежена роль интервенций рассказчика в тексте, предисловий и послесловий, знаков препинания, подзаголовков, сносок, то и дело нарушающих кажущуюся гомогенность гофмановского текста, многочисленные случаи цитирования чужих текстов, а также «постоянное рассмотрение самого литературного дискурса» [186; 143]. Вслед за фон Маттом Момбергер видит (оправданно!) любую утопическую концовку текста Гофмана как чисто театральный апофеоз, как paradis articifiell на грани гротеска и пародии. Вывод: вместо романтических символов у Гофмана – рефлексы кривого зеркала, «диссеминация смысла. Она есть результат не снятия означающего, а двойного письма, игры означаемых, которые более не соединяются в абсолюте искусства. Таким образом, на место романтического солнца у Гофмана являются фейерверк, искрящиеся кристаллы, пламя пунша, которые озаряют театр симулякра. В этом театре читатель – не зритель, а партнёр. Гофман приглашает «дорогого читателя», чтобы вовлечь его в игру, заглянуть под маску и создать себе своего собственного двойника» [186; 209].