Городской романс
Шрифт:
Одиночество и обида его Подсекальникова особого свойства. Александр Мезенцев увидел в своем герое не мещанина, до смерти перепуганного размахом перемен и поступью свершений, а нормального интеллигентного человека, отчаянно пытающегося остаться собой посреди безумия кровавого социального прожектерства, человека, пытающегося слабыми руками оттянуть петлю тоталитаризма, сдавливающую шею. Отдельного, частного человека на пути у стоглавой и бездушной машины.
В годы, когда Эрдман писал «Самоубийцу», Максим Горький гневно обрушивался на тех, кто склонен свою «зубную боль считать несчастьем всего человечества». Услышав обвинение такого рода, Подсекальников Мезенцева не стал бы искать оправданий, заметив, что у «буревестника» пролетарской литературы, вероятно, никогда не болели зубы.
Когда
Александра Мезенцева — слышат. Лучшие сцены спектакля — его монологи, его бег по замкнутому кругу сцены, его бледное, недоуменное лицо, обращенное в зал, и паузы, и вопросы… И белые одежды, и скрипка, несколько раз появляющаяся в руках Подсекальникова.
Главное в том, как играет Мезенцев, внутреннее состояние актера. Он начинает роль с мощного душевного посыла и идет по возрастающей. Это тот случай, когда суть, смысл роли в чрезвычайно глубокой и захватывающей зрителя внутренней жизни актера.
Такой же способ актерского существования (придающий спектаклю почти монологическое звучание) Мезенцев демонстрирует и в роли царевича Алексея.
Спектакль «Антихрист» начинается ночным кошмаром Алексея, а разрешается его мученической смертью. И между этими полюсами Мезенцев-Алексей почти не покидает сцены, так или иначе определяя все в движении и характере действия. Играя при этом героя, который менее всего желает определять, повелевать и править. Я позволю себе одну театральную аналогию. Статья Г. Бояджиева, посвященная тому, как Михаил Чехов играл главного героя спектакля «Эрик XIV» А. Стриндберга (первая студия МХАТа, постановка Е. Вахтангова), называлась «Человек, обреченный быть королем». «Обреченный быть…» Мне кажется, что Александр Мезенцев в царевиче Алексее играет ту же обреченность на дела и действия, которым противится естество, душа, понимающая, что суть деяний этих — лишь умножение зла, расширение границ антихристова царства.
…Бессильные попытки избежать рока, ударов судьбы и отцовской ярости. Стремление укрыться, исчезнуть, спрятаться, раствориться, сойти на нет, зарыться, как в кокон, в пурпурное полотнище, проброшенное через сцену… Фигура, скованная узким «немецким» мундиром, бледное лицо, прерывающийся голос…
И когда на мгновение этому Алексею почудится, что удалось обмануть судьбу, что счастлив его побег и в чужой стране, за тысячи верст от проклятого Петербурга, воля отца не властна над ним, о, какой праздник обретенной свободы сыграет Мезенцев! Воздушная мягкость и внутренний свет, широкие рукава белой рубашки, легкими птицами взметнувшиеся к небу, полетные интонации голоса…
Так же воздушно (но это — разряженный воздух трагедии) сыграет он предсмертный монолог Алексея, когда мерцающий свет на сцене — лишь отражение внутреннего свечения души, отлетающей от изумленного тела. Это — легкость прощения и прощания, это сильнейшая сцена спектакля, его эмоциональная кульминация, сопровождаемая сначала изумленной тишиной зала, а затем — спонтанной овацией в финале монолога.
Важно отметить, что Мезенцев не играет в своем Алексее безволия, бесхребетности, покорности и страха. Созданный им образ притягателен именно тем, что этот Алексей, предчувствуя весь ужас своей судьбы и страшась ее, не теряет душу мятущуюся и трепетную, силу характера, нравственный стержень. Примечательны его диалоги с Петром I, в каждом из которых незримо прочерчивается та грань, которую Алексей не преступит, сколь ужасной ни была бы кара. И, сталкиваясь с этой силой, с этим взглядом исподлобья и интонациями ярости, начинающими звенеть в голосе Алексея, перед ним теряется сам Петр. Он может убить такого сына, но не переломить его.
«Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя…» Строчка из «Гамлета» вспомнилась не случайно: царевич Алексей — роль, как никакая другая, пронизанная именно гамлетовскими мотивами. Человек, обреченный соединять порвавшуюся связь времен и предчувствующий,
…Сезон 1994/95 для Александра Мезенцева был необычайно богат событиями. В начале сезона, в Москве, в Доме актера на Арбате знаменитый германский режиссер, руководитель театра Ан дер Рур из Мюльхайма Роберто Чулли вручил Александру Мезенцеву премию имени Горданы Косанович — одну из престижнейших театральных наград Европы. Актер из России получил ее впервые. Без сомнений, это отголосок успешных гастролей Челябинской драмы в трех городах Германии со спектаклями «Самоубийца» и «Антихрист». Можно говорить, что Александр Мезенцев теперь — европейское театральное имя (чему есть иные подтверждения, помимо премии: Мезенцев участвует в интернациональном театральном проекте в Германии, летает на кинопробы в Париж…)
А в конце прошлого сезона пришел президентский указ о присвоении Александру Мезенцеву звания народного артиста России.
Но (и это, может быть, важнее) помимо внешних признаний былых заслуг в сезоне 1994/95 были и две новые большие роли: Нерон в спектакле по пьесе «Театр времен Нерона и Сенеки» Э. Радзинского (постановка Валерия Вольховского) и Цыпленок в драме «Царствие земное» Т. Уильямса (постановка Наума Орлова). Роли, без сомнений, связанные с попыткой перемены актерской темы и переменой участи: переиграв череду слабых, жертв обстоятельств и характера, Мезенцев попробовал сыграть хозяев положения, диктующих обстоятельствам свою волю («Надо бороться за то, что люди называют счастьем», — говорит его Цыпленок).
Актерская смелость в поиске нового не могла не восхищать. Не могло не восхищать виртуозное мастерство в роли Нерона, требующей мгновенного перехода из состояния в состояние. Все это было сыграно: Нерон Александра Мезенцева — порочный паяц и философ, игрок и убийца, чудовищный и жалкий одновременно. Но более всего — большой ребенок, преступно долго заигравшийся в игры, губительные для всех и, прежде всего, — для него самого.
Герой Уильямса с его комплексом полукровки и жизненной цепкостью зверя Мезенцевым наделен еще и слабостью: слабостью саморефлексии, вечных сомнений, неуверенности в праве быть хозяином жизни. Тень Гамлета возникла там, где ее, казалось бы, совсем нельзя было встретить.
Так стоит ли бежать от предначертанного? От роли, на которую давно есть право, которая может стать и итогом многолетних исканий, и открытием новых тем, которые возникают, когда исчерпаны старые. Гамлет Александра Мезенцева — быть или не быть?
Владимир Спешков
Уральская Кармен в Сан-Франциско
В репертуаре их театра два спектакля: «Кармен» и «Балаганчик». «Две настольных истории страсти», как написано на мелованных страницах солидного и изящного буклета, представляющего всех участников американского национального фестиваля кукольников («Puppetry-93») в Сан-Франциско. Национальный фестиваль собрал абсолютно интернациональную компанию, страницы буклета знакомят с театрами из Голландии (знаменитый Бурвинкиль!), Боснии, Перу, Испании, Швейцарии, Франции, Бельгии, Германии, Польши и, конечно, США. Россию (это решение организаторов фестиваля) представлял единственный коллектив: магический театр «Белый козел» из Челябинска. Театр Виктора Плотникова и Натальи Цветковой.
…Вольно или невольно, но мы привыкли, что театр — это стены. Каменная коробка, приложением к которой служат актеры, режиссеры, художники и их спектакли. «Настольные истории», которые последние год-полтора театр Виктора Плотникова разыгрывает на самых неожиданных площадках: в собственном доме, в уютном подвале «Каменного пояса», в совершенно неуютных, но колоритных стенах бывшей прядильно-ткацкой фабрики, в царскосельском дворце или «Коричневой коробке» (так назывался зал, в котором шли спектакли Плотникова на фестивале в Сан-Франциско), — напоминают подзабытую истину: театр — не учреждение, но чудо, и способен возникать в самых неожиданных условиях, если есть художник.