Густав Малер

Кулапин Борис Вадимович

Рихард Штраус, оказавшийся к тому времени в Веймаре, решил поддержать композиторский талант Малера и предложил исполнить на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза его Первую симфонию, что вызвало некоторое удивление виднейших музыкантов отчасти из-за не немецкого происхождения композитора. Естественно, Малер согласился с выбором Штрауса, но помня о разногласиях слушателей по поводу предыдущих исполнений, для лучшего понимания концепции сочинения раскрыл его замысел, кратко изложив суть каждого действия в концертной программке. Однако это привело к еще большему диссонансу мнений. Гэбриел Энджел, описывая данный эпизод, утверждает, что многие слушатели читали объяснения композитора, как будто рассматривая билет за проезд. И хотя реакция на музыку оказалась менее критичной, чем ранее, напротив, исполнение было признано весьма удачным, Густав через несколько лет при издании партитуры всё же отказался от программности, и Первая симфония досталась потомкам в качестве сочинения, соответствующего основным принципам «абсолютной музыки». Некоторые исследователи считают, что на успех концерта

повлиял авторитет Штрауса. И действительно, Штраус использовал свое влияние настолько эффективно, что симфония придала важность всему Веймарскому фестивалю. Малер, вдохновленный удачным исполнением, писал Берлинеру: «Моя симфония встретила, с одной стороны, ожесточенную оппозицию, с другой — безусловное признание. Мнения самым забавным образом сталкивались прямо на улице, и в салонах… их превосходительства были весьма милостивы, в частности, — при распределении превосходных бутербродов и шампанского… оркестр — благодаря выданной после всего кружке пива — симфонией весьма доволен… мой брат, присутствовавший здесь, весьма удовлетворен тем, что симфония наполовину провалилась, а я — тем, что она наполовину имела успех». Таким образом, третье исполнение сочинения хотя бы частично доказало его глубину и ценность, оставив слушателей и критиков с подогретым вниманием к композитору, имя которого теперь было на слуху у профессиональных музыкантов.

Осенью второй дирижер оперы уволился, а Поллини, занятый решением текущих вопросов или попросту решивший сэкономить, не искал на освободившуюся вакансию никого, удвоив таким образом нагрузку Малера. Густав в очередной раз столкнулся с решением сверхчеловеческой задачи и исправно тянул свою лямку. Его распорядок дня был таков: просыпался в семь утра, принимал холодную ванну, в ожидании завтрака выпивал чашечку кофе и выкуривал сигару. Затем до 10.30 читал какую-нибудь книгу. Густав принципиально не просматривал по утрам газеты, предпочитая начинать день с Гете, Ницше или Достоевского. Когда же он работал над собственными сочинениями, после завтрака в основном подготавливал чистовики симфонических партитур. Затем Густав 40 минут шел пешком до театра, где в 11 часов начиналась репетиция. В половине третьего Малер возвращался домой. Слышавшееся издалека веселое насвистывание бетховенской Восьмой симфонии для Юстины знаменовало его приход, и она тотчас ставила на стол тарелку супа. Во время сытного обеда, а в те дни Густав имел великолепный аппетит, он прочитывал почту. После обеда Малер выкуривал еще одну сигару. Юстина распаковывала ее сама, и по одному лишь выражению лица брата, наблюдавшего этот процесс, определяла, удался ли его день. Завершив курительную церемонию, он ложился немного вздремнуть. Затем либо спешил к переписчику, либо занимался текущей работой, требующей его персонального присутствия в театре. Потом прогуливался по тихим улочкам Гамбурга до шести часов вечера и отправлялся на вечерний спектакль. Домой он возвращался поздно и неизменно в плохом настроении, часто от него слышалось: «Эта опера — авгиевы конюшни, которые даже Геракл не смог бы расчистить!» Причиной этого были бездарные кассовые оперы, которыми он вынужденно дирижировал. Кроме того, после смерти Бюлова отношения с Поллини начали постепенно ухудшаться. В общем-то это было неизбежно для людей, имевших разные цели и ценности. Вследствие этого возникали мелкие неприятности в театре, и общая атмосфера склоняла Густава к желанию поскорее бросить Гамбург и работать в любимой Вене, к которой его успешная дирижерская карьера приблизилась вплотную. Он часто произносил, слыша дверной звонок: «Вот пришел призыв от бога южных широт!» «Богом южных широт» или «землей обетованной», а иногда и родиной он называл Вену. Однако ее призыв не приходил еще долго…

Малер переехал в новую квартиру, находившуюся на Парк-аллее. В этой, как ее окрестили друзья, «тихой гавани» он обретал свежие силы для работы и принимал гостей. О посиделках у Малера Фёрстер отзывался как о неповторимых вечерах, на которых не могла не звучать музыка: «Как правило, там появлялся скрипач Мюльман, концертмейстер Городского театра; всегда в отличном расположении духа, с очередной остротой входил в комнату альтист Шломинг, шаркая ногами, вползал тучный старый Гова, неразлучный со своей виолончелью, на которой он мастерски играл в Зейтц-квартете. Малер всегда занимал место за фортепиано. По установленной традиции, прежде всего играли классиков. Львиная доля принадлежала Бетховену, Моцарту и Шуберту. Затем шли Мендельсон и Шуман… на этих вечерах камерной музыки я познакомился с младшей сестрой Малера — Эммой, ее супругом, виолончелистом и веймарским концертмейстером Эдуардом Розе, и с госпожой Натали Бауэр-Лехнер». Тут Фёрстер допускает небольшую неточность: на тот момент Эмма и Эдуард еще не были женаты.

Примкнувший позднее к этим «домашним концертам» Бруно Вальтер вспоминает специфический музыкальный юмор Густава, которым сопровождалась такая «игра для себя»: «…мы время от времени играли в четыре руки, причем большое удовольствие доставляли нам четырехручные сочинения Шуберта. Немало было и шуток: например, Малер, который сидел справа, левой рукой играл мою верхнюю строчку, и, следовательно, мне приходилось правой рукой играть его нижнюю строчку, и, таким образом, каждый из нас должен был одновременно читать и первую и вторую партию, что очень забавно усложняло нашу задачу. Для многих маршевых мелодий он сочинял тексты и распевал их во время игры. Он очень любил такие ребячливые веселые шутки, ценил острое словечко в разговоре и сам часто оживлял беседу забавными выдумками. И в то же время он мог сразу же

после неудержимого смеха неожиданно помрачнеть и погрузиться в молчание, которое никто не осмеливался нарушить».

Первое исполнение оркестровых частей Второй симфонии состоялось с открытием нового сезона. Несмотря на то, что после английских гастролей 1892 года оркестр Гамбурга, руководимый Малером, не приезжал в Лондон, Фёрстер в своих мемуарах рассказывает о закрытом прослушивании частей произведения в Малом зале Ковент-Гардена. На том исполнении присутствовали всего восемь человек: Карл Вагнер, Анна Мильденбург, а также Герман Бен, Вильгельм Беркан и Йозеф Фёрстер с супругами. Несомненно, оркестр театра почитал Малера и всегда шел навстречу его просьбам, поэтому сам факт проведения подобного концерта не вызывает удивления. Однако смущает место, указанное Фёрстером. Скорее всего, в воспоминаниях, написанных много позже произошедших событий, кроется ошибка, и «предпремьера» сочинения состоялась всё-таки в Гамбурге. Тем не менее вне зависимости от концертного зала, ставшего свидетелем рождения опуса, новое творение Малера тотчас нашло отклик у друзей. Первые слушатели отзывались о симфонии весьма лестно, а восторженный Бен спустя некоторое время сделал переложение для двух фортепиано, мотивируя это такой фразой: «Чтобы нам не пришлось ждать следующего исполнения еще долгие годы».

Густав создал невозможное: впервые за всю практику симфонической композиции герой произведения умирает в самом его начале. Музыка наполнена яркими описаниями Страшного суда. При этом концепция сочинения оптимистична, поскольку его кульминация и главная идея — это воскрешение героя. Тем самым смерть побеждается через христианское «смертию смерть поправ». Но Малер мыслил фабулу симфонии «надхристиански»: композитор, увлекавшийся философскими трудами, разработал поистине метафизическую космогонию, равную сократовским вопросам жизни и смерти. Любимый им Ницше называл Сократа «насмешливым влюбленным афинским уродом и болтуном», потому что после него вектор философии сместился к «аполлоническому пути». При этом мыслитель восхищался храбростью и мудростью античного грека лишь за его тезис «Тот, кто подлинно предан философии, занят, по сути вещей, только одним — умиранием и смертью». «Умирание» Сократа — это выработка позитивной жизненной программы. Последняя его фраза перед трагической гибелью: «Я должен Асклепию петуха», — то есть жертвоприношение, полагающееся богу врачевания за исцеление, — означает победу над жизнью и смертью. А малеровский финал с грандиозным хором и оркестровой мощью, «выбивающий» текст «Ты воскреснешь!», и есть тот самый петух для Асклепия.

На одном из музыкальных вечеров, состоявшихся у Малера дома, друзья впервые увидели юношу, которому на вид не было и двадцати. Их удивление от приглашения Густавом столь молодого человека сменилось еще большим изумлением. «Удивил нас интерес и постоянное внимание, с каким относился к нему Малер. Этот черноглазый молодой человек, только что подписавший контракт с Городским театром, был Бруно Вальтер», — вспоминает Фёрстер. За полгода до того Бруно Вальтер Шлезингер, пораженный веймарским исполнением Первой симфонии Малера, восхищался тогда еще неизвестным ему композитором и страстно желал познакомиться с ним. Через несколько месяцев мечта молодого человека исполнилась, и он получил должность концертмейстера в Гамбургской опере, а общение с ее главным дирижером началось уже в первый день его пребывания в театре. В 1911 году Шлезингер взял сценический псевдоним, превратив второе имя в фамилию, отчего появилось краткое Бруно Вальтер. Тем не менее в тот период, когда псевдоним юного коллеги Густава еще не существовал, а в общении, переписке, официальных документах и на театральных афишах значилось имя Бруно Вальтера Шлезингера, традиция жизнеописания Малера всё же именует этого дирижера Бруно Вальтером. Несомненно, это неверно, но прочно вошло в исследовательский обиход.

Быстро продвинувшись по службе и пройдя путь от аккомпаниатора через руководителя хора до второго дирижера, Вальтер стал неотъемлемой частью гамбургского периода жизни Малера, оказавшись не только помощником, но и преемником его взглядов и идеалов по интерпретации музыкальных произведений. Вальтер нашел в своем покровителе великий образец для подражания и наставника, отечески опекавшего его. Благодаря их многолетнему творческому сотрудничеству в музыкальном искусстве образовалась особая — малеровская — школа исполнительства.

Советский музыковед Иван Иванович Соллертинский среди особых черт, свойственных малеровской дирижерской школе, обращает внимание на освобождение исполняемых произведений от всяческих традиционных наслоений, псевдоисторического подхода и стилизации, от чего, к примеру, особенно выигрывает Моцарт, трактуемый как современный композитор. При этом главная заслуга малеровской школы — полное растворение дирижера в музыке, имеющее целью достижение наиболее точного воспроизведения партитуры, «а не фантазирование “по поводу” с демонстрацией собственной индивидуальности». Эта традиция была подхвачена и развита величайшими дирижерами XX века, среди которых Артуро Тосканини, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер, Шарль Мюнш, Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн.

В желании перестроить маргинальные и консервативные представления о том, какой должна быть музыка, Густав подготовил следующий этап своей грандиозной революции. За 70 лет, прошедших с момента создания Бетховеном Девятой симфонии, некоторые духовые инструменты сильно эволюционировали, а в составе оркестра оказалось больше струнных. Тем самым задуманные автором тембры к концу века при четком следовании нотному тексту из-за инструментальных изменений приобрели нежелательные оттенки, возник оркестровый дисбаланс.