Густав Малер
Шрифт:
«Старые кадры» театра, такие как директор Вильгельм Ян, первый дирижер Ганс Рихтер и второй — Иоганн Непомук Фукс, брат композитора Роберта Фукса, отнеслись к новичку без особого дружелюбия. Готовый к холодному приему Густав, напротив, пытался показать мэтрам свое почтение. К примеру, Рихтеру Малер направил приятное письмо, в котором сообщал, что считает его образцом для подражания, и просил некоторой поддержки при занятии новой должности. Ответ Рихтера оказался обидным: он ясно дал понять, что не желает с ним знаться. «Добропорядочный Ганс» писал, что не уверен, будет ли от Малера какая-либо польза Придворной опере.
Администрация театра, пригласившая Густава на работу, еще беспокоилась о правильности
Первой его оперой на венской сцене стал вагнеровский «Лоэнгрин», прозвучавший 11 мая после единственной репетиции. За эту репетицию Густав сбалансировал оркестр, изменил динамические оттенки во всей опере и, насколько мог, прикрыл исполнительские промахи. Представление имело грандиозный успех. Гэбриел Энджел пишет, что даже для тех, кто случайно услышал малеровский дебют, тот вечер остался одним из самых ярких и захватывающих музыкальных воспоминаний. Никогда раньше слушатели не чувствовали столь сочную палитру звуков, с каждым музыкальным движением передававшую все нюансы. Студенты консерватории, как и подобало поклонникам Вагнера, следя за музыкой по партитуре, не верили своим глазам, поскольку слышали знакомую им музыку в новом звучании, совершенно ином, нежели ранее, и всё, что они знали до того, теперь представлялось сухим и черно-белым. Публика и пресса расточали похвалы новому дирижеру. Вскоре после того спектакля на дирижируемый Густавом «Летучий голландец» пришел управлявший делами императора Лихтенштейна князь Рудольф, в ведении которого находился театр. Увидев самое настоящее «перерождение Венской оперы», он понял, что наступил момент для открытого оглашения фактического статуса Малера.
К концу века благодаря монарху Францу Иосифу столица Австро-Венгрии приобрела законченный имперский вид. Наконец были достроены здания знаменитого четырехкилометрового кольца — парадной улицы, окружающей центр Вены. На Рингштрассе расположились военное ведомство, сад с оранжереей Императорского дворца, парламент, Придворный театр, церковь Благодарения, биржа… Малер, заняв один из значительнейших постов в музыкальном мире, сам стал олицетворением мощи и духа империи Габсбургов. Его триумфальный дебют воспринимался венцами как символ государственного расцвета, чем поспешил воспользоваться Безечни.
Тринадцатого июля барон сообщил Вильгельму Яну, что во время болезни исполнять его обязанности станет третий дирижер, и 1 августа старый директор отправился на лечение. Генеральный управляющий театром, получивший массу авторитетных рекомендаций и теперь лично убедившийся в способностях Густава, а также памятуя о мощи и духе империи, верил, что именно Малер может не только спасти Венскую оперу от окончательного упадка, но привести ее к процветанию. Йозеф фон Безечни почувствовал кредо Малера как директора, озвученное Густавом позднее: «Как человеку мне хочется идти на всевозможные уступки, но как музыкант ни на какие уступки я не иду. Другие директора оперных театров заботятся о себе и доводят театр до истощения; я истощаю себя и забочусь о театре». Поэтому барон уже не боялся огласки и твердо защищал нового руководителя оперы от возможных
Отдельного рассмотрения достойны отношения Малера с помощником князя Рудольфа, тоже князем, Альфредом Монтенуово. Поскольку Рудольф проявлял больше интереса к лошадям, нежели певцам, по негласной договоренности шефство над всеми придворными театрами осуществлял именно Монтенуово, оказавшись, таким образом, непосредственным начальником Густава. Именно он, внук императрицы Марии Луизы, второй жены самого Наполеона I Бонапарта, при обсуждении кандидатуры Малера на пост руководителя Придворной оперы поддержал гамбургского дирижера. Альфред тонко разбирался в искусстве и полностью разделял взгляды нового директора. Благодаря их союзу на протяжении всего периода нахождения Густава в Вене Монтенуово защищал его и от критики снизу, и от всяческих атак сверху. В таких благоприятных условиях стало возможным введение малеровских новаций.
Демоническая энергия, с которой новичок стал выворачивать наизнанку старый порядок, не оставляла сомнений, что в Придворной опере наступала новая эра и что временный директор — на самом деле совсем не временный, а постоянный. Особо проницательные люди начали догадываться, что эта «временная» рокировка на самом деле являлась не более чем разыгранным спектаклем. Поняли это и Рихтер с Фуксом. Заключив альянс с Козимой Вагнер, лоббировавшей кандидатуру Феликса Моттля, оппозиция вступила в бой, клеймя Малера позором и устраивая скандалы, лишь бы не допустить его высокого назначения. Но они опоздали со своей критикой на несколько месяцев, а подпись императора была всесильной.
Изменения, вводимые новым директором, касались каждого отдела театра, где он видел возможности для совершенствования. Одна из первых реформ, которой Густав уделил особое внимание, коснулась жестикуляции вокалистов во время выступления. К примеру, слово «сердце», произносившееся певицей, непременно сопровождалось выразительным прижатием ладони к груди. Подобные «пантомимы» Малер считал особенно неуместными на главной сцене империи; однако Густав осознавал, что артисты виноваты в этом лишь частично. Решив искоренить причину неуместных движений, Малер обратился в консерваторию и дал поручение, чтобы студентов-вокалистов учили исполнять свои партии со связанными руками. На репетициях в театре он часто настаивал, чтобы певцы исполняли определенные эпизоды без жестов вообще.
Разумеется, как и любое другое нововведение Густава, эта реформа приобрела противников в лице «звезд», придерживавшихся старого порядка. Несмотря на большой авторитет нового директора, некоторые музыканты периодически скандалили, не желая подчиняться его жестким требованиям. Хотя истинная причина их поведения была очевидна: с музыкальной точки зрения эти артисты не соответствовали строгим критериям Малера. Как-то князь Рудольф сказал Густаву, что артисты жалуются на его деспотичные методы руководства. На это директор ответил: «Когда стандарты великого оперного театра снизились до такой позорной глубины, тирания является единственным лекарством. Прошу вас, не реагируйте на эти мелкие жалобы, если я не вызываю по меньшей мере два скандала в неделю».
Позже всем в опере стало ясно, что тирания Малера исходит из его фанатичного идеализма, а не из банального желания услышать похвалу от начальства, и, спустя время, артисты, противившиеся воле директора, осознали, что лучший метод избавить себя от него — это покинуть театр. Их заменили малоизвестными, подготовленными Густавом вокалистами, среди которых оказались ставшие впоследствии знаменитыми Эрик Шмедес, Лео Слезак, Мария Гутхейль-Шодер, Зельма Курц, Рихард Майр, и «метод Малера» больше не оставлял места для сомнений. Великолепные тембры этих исполнителей пленяли поклонников оперы, а Зельмой Курц Густав даже был увлечен.