Густав Малер
Шрифт:
Работая над партитурой «эталона симфонизма», воспитавшего не одно поколение композиторов, Малер удвоил состав оркестра, хора, кое-где изменил динамику, везде, где прямое или октавное удвоение инструментов было необходимо для прояснения замысла сочинения, сделал соответствующие правки. Идея была проста: Густав представил, как бы звучало сочинение, если бы Бетховен написал его в конце века, располагая современными Малеру оркестровыми и хоровыми ресурсами. Примером для маэстро опять-таки являлся Вагнер, который в свое время не только переложил для фортепиано, но и внес такого рода изменения в ту же бетховенскую симфонию, и общественность приняла его коррекцию. Малер всегда говорил, что если прогресс времени приведет к тому, что в его собственных партитурах будет утрачена выразительность, он поблагодарит любого, кто внес бы необходимые
На премьере малеровского варианта Девятой симфонии Бетховена, состоявшейся в начале 1895 года, сочинение не раскритиковали. Революция возымела свой положительный эффект. И, несмотря на то, что кое-где слышалось маргинальное: «Как он посмел притронуться к Святыне Бетховена, когда сам не создал ни одной достойной симфонии!» — подавляющее большинство профессионалов и любителей музыки горячо поддержало идею Малера.
Собранный для бетховенского шедевра хор оказался настолько большим, что дирижер на репетициях не смог видеть всех исполнителей. Чтобы наблюдать сцену целиком, Малер распорядился построить специальную платформу для дирижерского пульта. Полная занятость сделала невозможным проверять исполнение всех его мелких указаний, и Густав впервые взглянул на плотницкий «шедевр» рабочего сцены только после того, как перед концертом услышал вызывавшие его аплодисменты. Выйдя на помост, он, к своему ужасу, увидел, что ничего не смыслящий в музыке плотник построил опасную узкую конструкцию высотой в целый этаж. Отказаться или задержать исполнение означало вызвать насмешки и испортить триумфальное событие. Собрав волю в кулак, дирижер решительно поднялся на вершину конструкции. Пьедестал зашатался, но когда ноги нашли опору и равновесие, маэстро поднял палочку, и музыка зазвучала. Очевидцы того вечера рассказывали, что Малер стоял ровно, как статуя, прикованная к одной точке, от начала до конца произведения. Чтобы предотвратить любые выкрики или аплодисменты, обязывающие его повернуться к публике и отвесить поклон, Густав в паузах между действиями держал руки высоко поднятыми и напоминал птицу, готовящуюся взлететь.
Несмотря на свою победу над консерваторами, Малер окончательно разочаровался в творческой атмосфере того времени. Свое отношение к музыкальным кругам он выразил сразу после бетховенского концерта в письме Лёру: «Поверь мне, наша художественная жизнь не привлекает меня теперь ни в какой форме. В конце концов, она всегда и везде так же лжива, отравлена в самой основе и бесчестна. Предположим, я приехал бы в Вену! Что ожидало бы в Вене меня с моей обычной манерой браться за дело? Стоило бы мне хоть однажды попытаться внушить мое понимание какой-нибудь бетховенской симфонии знаменитому оркестру Венской филармонии, воспитанному добропорядочным Гансом, — и я тотчас наткнулся бы на самое ожесточенное сопротивление. Ведь всё это я пережил и здесь, где мое положение незыблемо уже благодаря тому, что меня безоговорочно признали Брамс и Бюлов. Какую бурю мне приходится выносить, едва только я выхожу за пределы обычной рутины и пытаюсь создать что-нибудь новое». Состояние духа, переданное Густавом в этом письме, являлось весьма характерным для него в то время. Любые попытки обновления общепринятых традиций, предпринимавшиеся Малером, получали двоякую оценку, будь это даже переосмысление бетховенского сочинения.
Девятая симфония Бетховена в редакции Малера оказалась одним из первых вариантов в море существующих к сегодняшнему дню попыток разных композиторов и дирижеров интерпретировать ту «священную» партитуру. При этом, в отличие от многих других, малеровская версия часто исполняется и сейчас, заслужив немалую популярность у слушателей. Время показало правоту Густава. Естественно, симфония Бетховена стала не единственным его опытом, он осуществил правки других сочинений прошлого, и некоторые из них в настоящее время считаются эталонными. К примеру, малеровский вариант Рейнской симфонии Шумана в XX веке дирижерская исполнительская практика приняла как основной.
Шестого февраля 1895 года 21-летний Отто Малер, живший в Вене, без объяснения причин пустил себе пулю в сердце. Учившийся у Антона Брукнера и Эрнста Людвига, он подавал большие надежды, но из-за собственного разгильдяйства и определенных психических отклонений в апреле 1892 года бросил консерваторию, так и не получив диплом. Густав помогал брату как мог, устраивая его на музыкальные посты в разных
С помощью оркестра Берлинской филармонии 4 марта прозвучали первые три инструментальные части «Симфонии Воскресения». Управлял оркестром сам композитор, хотя некоторые биографы ошибочно считают, что произведением дирижировал Штраус. Это исполнение знаменовало новый этап жизни Малера. Исследователи сходятся во мнении, что именно Вторая симфония послужила толчком к восприятию его как композитора и с этого момента Густав именно как автор музыки мог рассчитывать на некоторое внимание в музыкальных кругах. Пресса встретила симфонию прохладно, только критики Оскар Эйхберг и Оскар Би отозвались о ней весьма положительно.
Несколько месяцев перед берлинским концертом стали для Малера настоящим испытанием на выносливость. Скованный разнообразными обязательствами, он должен был одновременно заниматься подготовкой Девятой симфонии Бетховена для гамбургских концертов, репетировать свою собственную симфонию в Берлине и дирижировать постановками в театре. Вскоре к отягощающим обстоятельствам прибавились тяжелые думы о гибели брата. Густав каждый вечер после спектакля спешил к поезду, ночная поездка в котором позволяла ему выспаться, потом до полудня репетировал в Берлине, второпях добирался до вокзала и незадолго до начала представления прибывал в Гамбург. Это была работа на износ.
Тринадцатого декабря в Берлине состоялась полная премьера Второй симфонии, к которой Малер готовился особенно тщательно. Известно, что 8 декабря он лично ездил к мастеру по литью за подходящими по тембру колоколами, необходимыми для исполнения. Готовясь к репетиции, назначенной на 9-е число, он писал Анне Мильденбург: «Я должен вымуштровать воинства небесные… Этого нельзя выразить словами (ведь иначе я просто не писал бы никакой музыки), но когда наступит то место в последней части, ты, вероятно, вспомнишь об этих словах, и тебе всё станет ясно». С таким настроем проходила вся подготовка к первому полному исполнению этого сочинения. Симфония положила начало большому композиторскому успеху Малера. Бруно Вальтер, вдохновленный услышанным произведением, полностью решил посвятить себя музыке маэстро. Его внутреннее обещание было сходно по искренности с обещанием Малера популяризировать музыку Брукнера.
Авторские объяснения концепции сочинения ограничивались самыми простыми предложениями констатирующего плана: произведение является продолжением симфонии «Титан», герой которой показан мертвым уже в первом действии. По мнению композитора, мы должны понять, для чего стоит жить, и наша смертность — великое таинство, которое обязывает нас к поиску ответов. Позднее Малер писал, что когда рождался замысел произведения, он считал важным передать не событие, а ощущение, и идейная основа сочинения ясно выражена в словах заключительного хора. «Вместе с тем из самого характера музыки легко понять, что за отдельными темами, при всем их разнообразии, перед моим взором, так сказать, драматически разыгрывалось реальное событие», — описывал свой замысел композитор.
Симфоническая поэма Штрауса «Смерть и просветление», схожая по музыкальному языку и тематике с «Симфонией Воскресения», была задумана позже малеровского сочинения, но вышла из-под пера раньше. Идеи Штрауса с открытой программой произведения соответствовали настроениям интеллигенции девяностых годов XIX века, Малер же, напротив, убедившись в жизненном превосходстве симфонического кредо Бетховена с его «чистым симфонизмом», пришел к пониманию, что выражение музыкальных идей должно состоять в прямом обращении к слушателю, а не в заявленной программе.