Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации
Шрифт:
Искусствоведческие трактовки скрытой символики и эмблематики фигуративных мотивов
Искусствоведческие исследования роли индивидуальных образов и мотивов актуализируют проблемы модусов художественной выразительности, оптической и эстетической дистанции, эмблематики смысла, подвижности значения детали. Исследование символической природы различных художественных мотивов, деталей, эмблем является традиционным методом искусствознания. Можно перечислить некоторые художественные мотивы, способные выполнять самостоятельную роль детали в произведении классического искусства: вода и земля, дерево, фауна, облака, светила, путь, зеркало, окно, руина, архитектурный элемент, фрагмент интерьера, предмет в натюрморте.
Согласно Э. Панофскому, даже простейшее (формальное) описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в их нерасторжимом единстве. А глубинный иконологический анализ произведения позволяет увидеть интеграцию части произведения
94
Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001.
Искусствоведческое изучение такого предиката образа, как фантастическое, позволяет понять механизмы функционирования детали в произведении искусства и степень фрагментированности художественного целого. Ренессанс изобретает язык фантастических аллегорий, фантастическое составляет в искусстве Ренессанса источник таинственного, неясного. Замысловатые аллегории-детали являются эмблемами запредельного (Р. Кайуа) [95] . На первый взгляд, аллегория рациональна, но на фоне пластического единства она производит «остраняющее» впечатление чего-то фантастического. Фантастическое есть результат наложения, сопоставления фрагментов. Подлинная фантастичность фрагмента достигается, когда устанавливается контраст фрагмента и целого, оппозиция, когда фрагмент становится необъясним из целого.
95
Кайуа Р. В глубь фантастического. СПб, 2006.
Различна степень фантастичности, а следовательно и автономии образа. К малофантастическим детализациям Кайуа относит коллажи Дж. Арчимбольдо и Й. де Момпера, марионетки А. Дюрера, Э. Шеена, Л. Камбьядзо, Л. Штёра, головоломки М. Эшера. Но и детализации Босха не всегда фантастична, поскольку Босх развертывает целую систему вполне «предсказуемых» алогических метаморфоз, трансформаций. Предсказуемость обеспечивается христианским аллегоризмом и дидактизмом работ Босха. Подлинная тайна фантастической детали, согласно Кайуа, заключается в наличии ее семантического контраста с иконографией изображения. Но «Брак в Кане Галилейской» Босха – пример подлинно фантастической детали:
«Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант соглядатай, карлик, странно пустой зал, полка, уставленная непонятными безделушками…» [96] .
По своим масштабам необычные детали меньше основных фигур и всплывают перед зрением неожиданно, поражая воображение [97] . Атмосфера таинственности и фантастичности тщательно подготовлена в живописи Дж. де Кирико в образе теней.
«Иногда тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск… В фантастическом искусстве крайняя резкость или предельная сдержанность помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу крас норечия…» [98] .
96
Там же. С. 30.
97
Похожие эффекты в отечественном «фантастическом» направлении стремятся создать, например, О. Булгакова (цикл работ на темы Гоголя), Т. Назаренко, А. Волков.
98
Там же. С. 124–125.
История эволюции образов, лишенных четких очертаний, морфологически близких онирическим образам Башляра, находится в центре внимания работы Ю. Дамиша [99] . Еще Вёльфлин, перечисляя
99
Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003.
Дамиш начинает анализ с творчества Корреджо, который насыщает свои росписи живописными образами – облаками. Дамиш отмечает, что поскольку облако у Корреджо может приобретать различные очертания и даже напоминать обликом твердое тело, то это означает, что данный элемент не строится по миметической или символической схеме.
«Аллегорическая интерпретация, соотносящая образ с инородными его собственному порядку текстами, тем самым закрывает доступ к живописному процессу, к тому, что в нем специфично… Иконический процесс не обязательно основывается на естественной аналогии…» [100] .
100
Там же. С. 46.
Одновременно Дамиш вносит коррективы в феноменологическое понимание роли чувственных, фактурных элементов образа. Трансцендентальное эпохе не в полной мере отражает парадокс порождения содержания формой. Необходимо проникнуть в существо пластической и живописной природы, чтобы уяснить неразделимое единство означаемого и означающего, содержания и формы. Дамиш усматривает аналогии между анаморфозом и образом облака, и роль облака в ренессансной визуальной системе примерно такова же, как и у анаморфоза. Облако – воплощение стремления к тайне, неопределенности, свободе трактовки, эфемерности [101] .
101
«Функции, уделенные элементу „облако“ в продукции Корреджо, выявляют определяющую роль, выполняемую в живописном выражении ощутимым компонентом живописи, и в то же время фантазматическую коннотацию этого компонента, обусловленную диспропорцией между тонкостью нанесенной на холст красочной пленки и масштабностью эффектов, которые она вызывает. В концептуальном регистре „облако“ – это нестойкое образование без контуров и определенного цвета, слагаемое, между тем, силами той самой материи, в которой является на свет и исчезает всякая фигура…». (Там же. С. 57).
«Супердетализация плавно перетекает в ту беспредметность, чистую игру стихий, которую можно лишь наметить, но не детально пред ставить…» [102] .
Дамиш приходит к поразительному выводу о роли такого элемента, как облако, в европейской живописи. В отличие от восточной культуры пустоты и non-finito образ облака европейские художники стремились наделить символическим смыслом, чтобы избежать недопустимой для метафизики пустоты. Признание данный фигуративный элемент получает только у Сезанна, кубистов, для которых облако, облачность становятся примером живописной первоматерии, чистой живописной поверхности. Образ облака вводится в современную живопись на правах конструктивного элемента (Ф. Леже, Р. Лихтенштейн, И. Танги, С. Делоне).
102
Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 183. В данной монографии приводится богатый материал по эмблематике, в том числе, образов неба.
Семиологическая проблема, связанная с облаком, по Дамишу, состоит в том, что затруднительно определить его границы как знака (что хорошо демонстрирует фантазия Корреджо, художника, творчество которого Дамиш подробно рассматривает). Вопрос состоит в том, считать ли знаком сам облачный мотив или все его цвето-световые градации. В случае живописного образа затруднительно определить, что такое конвенциональная норма, а что – отклонение от этой нормы. Понятие миметизма тут также не помогает, поскольку степень подражания и способы могут быть различными. Условно и в самой большой степени обобщения можно было бы признавать за норму только сам изображенный фигуративный объект как носитель определенного (аллегорического) содержания, то есть опять же конвенцию. Однако такой код не ухватывает многообразие пластического живописного языка, способного генерировать новые знаки из самой фактуры изобразительного слоя, особенно применительно к такому сложному образованию, как облако.