Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации
Шрифт:
Барт говорит о нескольких типах творческого воображения. В первом случае знак понимается как символ, в воображении появляется представление о глубинном содержании, лежащем под покровами формы. Во втором случае знак понимается как часть какого-то множества, воображению остается только выбирать из заранее определенных символов (например, выбирать одну из сторон бинарной оппозиции, как это происходит в классическом структурализме). Третий тип воображаемого отношения к знаку ближе всего к феноменологическому пониманию: это рассмотрение знака в динамической перспективе, допускающее смыслопорождающие комбинации. Именно третий тип воображения порождает монтажные, сложенные из частей произведения. Поэтика французского «нового романа» с его фрагментарностью, непоследовательностью воплощает третий тип воображения.
Следствием такой трактовки воображения является концепция доминирования текста/контекста при порождении смысла. Иначе говоря, значение есть следствие многообразных перекомбинаций знаков или чтения непоследовательного,
«Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки, текст тем самым меня избирает…» [72] .
72
Там же. С. 483.
Барт неоднократно отмечает, что восприятие текста или произведения носит характер обращенности на самого себя – то есть образ раскрывается как самопорождающаяся структура. Текст моделируется, как деталь, – он отсылает к самому себе. Неудивительны два следствия из такого постструктуралистского толкования самореференции текста и его элементов: во-первых, в искусстве становится допустимым сверхкрупный план [73] ; во-вторых, мотив инверсии, обращенности произведения на зрителя оказывается доминирующей темой постмодернистских текстов [74] .
73
«В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности, чтобы означаемое немедленно сгинуло…» (Барт Р. Удовольствие от текста // Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 518).
74
Название книги Диди-Юбермана словно продолжает мысль Барта: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
Барт утверждает принципиальное отличие произведения от текста. Если произведение семантически замкнуто, от него ожидается некое содержание, то есть означаемое. В этом смысле целое произведения следует понимать как знак. Текст же постоянно порождает знак или означающее как коннотацию, означаемое же «откладывается на будущее».
«Коннотативные корреляции имманентны самому тексту, самим текстам; или, если угодно, можно сказать так: коннотация – это способ ассоциирования, осуществляемый текстом-субъектом в границах своей собственной системы» [75] .
75
Барт Р. S/Z. М., 2001. С. 35.
Поэтому смыслопорождение в тексте строится метонимически – в нем важны мельчайшие ассоциации, цитаты, референции, сдвиги, переходы.
Концепт коннотации Барта близок антиреференциальной направленности «Новой критики»: Г. Башляр, Ц. Тодоров, Ш. Морон, Ж. Старобински, Ж.-П. Ришар и другие представители данного течения ищут антидетерминистские составляющие текста или образа, то есть проводят имманентный анализ текста, исключая внетекстовые означаемые (социальное и историческое), перенося внимание в область, например, психобиографии или бессознательной жизни автора [76] .
76
«Оппонируя логическому позитивизму, Морон видит сущность проблемы „значения значения“ не в том, какие фрагменты эмпирической реальности стоят за элементами знаковой системы, но в самом смысловом движении от одного формального элемента к другому, связывании через интервал одного элемента с другим… Значение одновременно и слова и вещи задается через исходную, „подспудную“, формальную интуицию» (Горных А. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003. С. 277).
Анализируя киноавангард, Ж. Делез опирается на идеи Бергсона о длительности и определяет кино как искусство непрерывности, длительности. В основе кино («Фильм» С. Бек кета), по Делезу, лежат образ-движение, пластическая амбивалентная форма, зеркальность, кольцевые структуры, кадры-моменты.
«Не последовательность определяет время, а время – последовательность…» [77] .
Сходный с бодрийяровским анализ
77
Делез Ж. Критика и клинка. СПб, 2002. С. 45.
78
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.
В истории искусства предпосылки для такого типа видения формируются постепенно.
«Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует. Она начинает заявлять о себе в эпоху Ренессанса… Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito» [79] .
Разрушение целого, а именно единства композиции, связано с введением в план изображения элементов хаотических, руинированных. Импрессионизм, по Вирильо, вообще напоминает фотографии с его кадрированием (Э. Дега) [80] .
79
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 33.
80
«За распадом композиции следует распад взгляда. Ж. Сёра и дивизионисты воспроизводят эффект „точечности“… в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы. Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе» (Там же. С. 35).
Сам кинематограф и фотография начинают постепенно выявлять свою «документальную» природу. От пикториальной фотографии, имитирующей живописные композиции, и монтажного кино интерес смещается к прямому переносу обыденных явлений на экран, то есть к документалистике, отражающей наряду с заданными и множество случайных вещей. Субъективная выразительность вытесняется так называемой беспристрастностью. Так называемая «фактуальность», автоматизация зрения («без взгляда») приводит к исчезновению наблюдателя, в котором «машина зрения» не нуждается, более того, за самим зрителем идет наблюдение. Иначе говоря, фрагментирование взгляда и композиции, организуемой в созерцании, приводит к исчезновению привилегированной точки зрения.
Этот феномен рассмотрен не только Вирильо, но и Ж. Диди-Юберманом (смысл минимальных объектов). Видение превращается в видимость, виртуальный знак:
«Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом… как нельзя лучше иллюстрирует высказывание П. Клее „Теперь не я, а вещи на меня смотрят“, то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением…» [81] .
81
Там же. С. 115.
Ж. Диди-Юберман фиксирует целый ряд парадоксов восприятия, сопровождающих рассматривание элементарных видимых объектов. Так, минималистский элемент минималистской живописи, анализируемый Ж. Диди-Юберманом, «впускает» бесконечное, служит границей воспринимаемости [82] . Тотальная целостность, совершенный Gestalt представляет собой особый тип автономии, форму абсолютной завершенности в себе. Диди-Юберман называет минимальные, простейшие изобразительные формы «наиболее интенсивными гештальтами», «мгновенно воспринимаемыми формами». В них упразднена всякая двойственность, композиционная структура, они представляют собой чистую видимость. Программу искусства минимализма достаточно афористично и точно выразил Ф. Стэлла:
82
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.