Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации
Шрифт:
«Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно увидеть без всякой путаницы. Все, что нужно видеть, это то, что вы видите» [83] .
Простейшие монохромные объемные геометрические фигуры, применяющиеся в инсталляциях, ничего не представляют, свидетельствуют лишь о себе, лишены модуса пространственности и темпоральности, тавтологичны. Эти объекты свободны от «игры значений», а поэтому не могут быть двусмысленными, они семантически «прозрачны». Потенциал смысла поэтому приходится на зрителя, зритель ощущает нехватку, неполноту, утрату, толкуемые Диди-Юберманом во фрейдистском и феноменологическом духе. Зритель конституирует чувство предела, границы, небытия, пустоты. Восприятие простейших предметов сопровождается опытом «сокрытия», «потери», «раскалывания», усмотрения «просвета» в объекте.
83
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001. С. 33.
«Смотреть значит принимать во внимание то, что образ структурирован как перед-внутри:
Диди-Юберман обосновывает тезис о том, что «вещи смотрят на нас», исходя не из феноменологического описания эволюции модусов видения, а вновь касаясь дилеммы оптического-гаптического на материале искусства минимализма. Предмет искусства находится в границах явления исчезновения, точнее, в пределах дистанции от сверхблизкой (касание) и до сверхдальней (созерцание удаляющегося и исчезающего объекта). Минимальный объект («тавтологический» черный куб или параллелепипед – Т. Смит, Д. Джадд) максимально актуализирует оба аспекта дистанции одновременно, или показывает нам двойственность, амбивалентность эстетической дистанции. Он изолирован по-особому, он изолирован от иных объектов, потому что занимает поле зрения целиком, превращается в предмет видения как такового, отождествляется с видением [85] .
84
Там же. С. 230.
85
«Э. Рейнхард дал повод к целому ряду более или менее „мистических“ интерпретаций, которые основывались во многом на очевидно гипнотическом, таинственном характере самой живописной „аскезы“. Медленная и властная визуальная метаморфоза этих стен черной живописи, в которых „ничего не видно“, но со временем все больше и больше усматривается, – в самой стихии двойной дистанции, «плоской глубины», где хроматизм Темного работает в промежутке между знаком глубины и дифференциальным утверждением окрашенных зон, всегда отсылающим к самой поверхности, – эта визуальная диалектика ясно демонстрирует силу ауры и тем самым подводит к обширной тематике созерцания, понимаемого в религиозном или экзистенциальном смысле» (Там же. С. 173).
Полнота видения, однако, сопровождается неотъемлемым чувством тревожащей тайны, скрывающейся за видимой поверхностью: некой негации самой способности видеть, утраты видимого объекта. Диди-Юберман рассматривает минимальный объект как диалектическое единство присутствия/отсутствия, неустойчивость формы, чистую интенсивность [86] .
Н. Брайсон строит парадоксальную концепцию: коннотация, усложнение традиционной иконографической схемы (византийской) реалистическими объектами ведет к подтверждению денотации, то есть еще раз уточняет саму схему, веру в иконографию, схематическое в иконографии. Такая инверсия происходит при внесении нового элемента в традиционное построение, такое построение при этом только кристаллизуется. То есть инородный фрагмент носит функцию подтверждения, доказательства композиционного построения, а не его изменения. Кроме того, Брайсон противопоставляет византийскую композиционную строгость (денотацию) натуралистическому обилию деталей и подробностей (коннотации).
86
Диди-Юберман ссылается на Беньямина (Benjamin W. Les „Affinites electives“ de Goethe): «Невыразимое… уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую, абсолютную целостность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая в произведение дробное, во фрагмент истинного мира, в обломок символа» (Там же. С. 153).
Д. Прециози разрабатывает концепцию анаморфического зрения. Анаморфозы – необходимое средство преодоления центрированного (в рамках линейной перспективы) взгляда. Ибо по краям изображения неизбежны искажения при линейной перспективе («паноптическом» взгляде). Необходимо преодолеть «паноптический» взгляд, выйти за пределы центрированного взгляда – отсюда внимание к маргиналиям и анаморфозам, фрагментам, чтобы избежать искажений.
Истолкование метонимической функции автономной детали получает развитие в психоаналитической теории. Деконструкция связана с психоаналитическим концептом о происхождении значения из отсутствия, образующего фигуру желания или стремления.
«Изолированная часть, подобно фетишу, одновременно восполняет и замещает фрагментированную картину, являясь пределом и границей разделения… Фетиш является превосходной метафорой, частью, которая полностью заменяет другую часть. Мобильность такой части позволяет желанию реализовываться, несмотря на недостижимость самого объекта желания» [87] .
В разработанном З. Фрейдом и его последователями методе особое внимание уделяется деталям, подробностям, странностям, сбоям в языке. Деталь, фиксирующая следы деятельности бессознательного, является по природе своей не миметической. Психоаналитический подход составляет противоположность тем трактовкам искусства, которые провозглашают художественное произведение репрезентацией объекта, истины, истории, идеала. Структура бессознательного прерывиста, фрагментарна, отражает логику нереализованного, прерванного, разорванного. Сбои и неравномерности в композиции позволяют установить сущность первичных бессознательных структур, предшествующих или просвечивающих сквозь строгость внешней формы. Знаки бессознательного актуализируют тему утаивания через дихотомию видимого-невидимого. Бессознательно порожденные элементы трудноопределимы, они ускользают от нашего визуального восприятия. Бессознательное «мерцает», оно метонимично, «субъект застает себя там, где встретить себя не ждал» [88] .
87
Harter D. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, 1996. P. 48–49.
88
Драгомощенко А.
Рассматривая двусмысленности в искусстве С. Дали, Дж. Арчимбольдо, анаморфозы Г. Гольбейна, Ж. Лакан утверждает, что они расширяют понятие видения. Геометризм и «геометральная оптика» не исчерпывают, по мнению Лакана, опыт видения. Геометрия, скорее, относится к конструкции, постигаемой мгновенно и отстраненно. Подлинное зрение бессознательно вовлекает, интенсивный художественный образ является «ловушкой для взгляда».
«В самом центре эпохи, когда вырисовывается постепенно фигура субъекта и рождается на свет геометральная оптика, Гольбейн дает нам увидеть не что иное, как субъект, обращенный в ничто – обращенный в ничто в форме… являющейся для нас тем центром, вокруг которого организуются, в рамках основных влечений, желания» [89] .
89
Лакан Ж. Семинары. Кн. 11. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2004. С. 98.
Пример потаенного, вытесненного элемента – анаморфоз в картине Гольбейна «Послы», где изображена явно выбивающаяся из общей пространственной композиции деталь. Ее можно увидеть, глядя на изображение не прямо, а под острым углом, когда всю картину уже почти не видно. Автономный элемент коррелируется с определенной точкой взгляда, его смысл постигается не из имманентного композиционного единства, а из внешней по отношению к изображению точки зрения. Наличие таких странностей, как, например, анаморфозы, обманки и другие оптические эффекты, показывает, согласно психоанализу, что цель искусства состоит не в подражании, а наоборот, в сокрытии, утаивании реальности.
Анализируя структуру воображения, Г. Башляр подчеркивает его открытый и неуловимый характер. В своей глубине воображение безобразно, утверждает Башляр, образ – нечто чужое, иное для воображения:
«…образ, отрывающийся от своего воображаемого начала и обездвиживающийся в какой-то окончательной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия… образ стабильный и законченный подрезает воображению крылья… он отталкивает нас от мечтательного воображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов» [90] .
90
Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 15.
Воображение подвижно, изменчиво, перманентно нуждается в новизне, его невозможно фиксировать. Развивая мысль Башляра, можно говорить о том, что художественное оформление воображаемого вносит двусмысленность, фрагментированность в само художественное произведение, исток которого интуитивно обнаруживается именно в динамике воображения.
Размышляя о бессознательном переживании полета, ощущении воздушной среды в мечтах и сновидениях, Башляр заключает, что единичные образы не могут адекватно передать ощущение полета, в частности, это относится к естественно возникающему образу крыла. Воображение подобно сну, а фиксация воображаемого является рационализацией [91] . Любые атрибуты полета (крылья, облака и другие образы) являются рационализациями и фиксируют, останавливают ту длительность, непрерывность (в духе Бергсона), что составляет суть опыта полета. Именно этот онирический опыт индуцирует предметный ряд, а не наоборот.
91
«Каким бы естественным при таких условиях ни казалось смыкание с формой, оно рискует скрыть некую онирическую реальность, а также отключить глубочайший поток онирической жизни. Так, встречаясь со столь беспримесной онирической реальностью, как греза полета, ради проникновения в ее сущность, по нашему мнению, необходимо остерегаться притока визуальных образов и по возможности приблизиться к наиболее существенному переживанию… С точки зрения такого глубокого динамического опыта, каким является онирический полет, крыло уже представляет собой рационализацию… онирический полет никогда не бывает полетом на крыльях… при появлении крыла в пересказе грезы полета следует заподозрить рационализацию повествования» (Там же. С. 46).
«В мире грез не потому летают, что имеют крылья, а потому считают себя крылатыми, что летают» [92] .
Воображаемое, подобно онирическим образам, связано с инверсией пространства, уменьшением горизонта до точки, укрупнением плана [93] . Воображаемый образ обладает, по Башляру, гораздо большей достоверностью и непосредственностью, чем образ, иллюстрирующий отвлеченные идеи.
Теоретические посылки постмодернистской эстетики служат базисом для создания развернутых комментариев актуального искусства, в частности, для объяснения новых явлений, связанных с разрушением границ не только произведения, но и жанра, вытеснением отдельным выразительным аспектом остальных художественных составляющих. В ряде случаев представители постмодерна парадоксальным образом распространяют свою критическую рефлексию на классическое искусство (Ж. Лакан, М. Фуко), без дополнительных ограничений и оговорок помещая его в контекст современного артпроцесса.
92
Там же. С. 47.
93
Описывая подробный труд одного ученого-ботаника XIX века («Словарь христианской ботаники»), Башляр пишет о том, что автор «вошел в миниатюру, и образы тотчас же стали множиться, расти, разбегаться. Великое порождается малым, но не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от какой бы то ни было необходимости… Человек с лупой в двух строчках формулирует великий психологический закон. Он помещает нас в некую чувствительную точку объективности, в тот момент, когда необходимо воспринять незамеченную деталь и овладеть ею. Лупа в данном эксперименте есть условие вхождения в мир» (Там же. С. 48).