Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации
Шрифт:
В эссе «Это не трубка» Фуко дает дескрипцию «простого» изолированного художественного элемента, исчезающего и возвращающегося в восприятие. Как известно, проблема с интерпретацией визуального образа на рисунке Р. Магритта возникает из-за тавтологической подписи: «Это не трубка». Добавление негативного вербального сообщения заставляет усомниться в репрезентативной правде изображения. Ведь это лишь рисунок, а не подлинный предмет. Подпись «Это трубка» снимала бы противоречие и подтверждала правдивость изображения. Фуко полагает, что в данном рисунке возникают различные виды взаимоисключающей автономии: изображения, текста. Но и тому и другому сообщению присуща негативность, то есть в сообщении есть информация об отсутствии предмета. И в силу этой нехватки становится возможным замещение слова изображением, а изображения словом. Происходит невозможное – слово и рисунок обнаруживают сходство. И из этого невозможного приходит подлинный смысл «простых» элементов – это чистая
«По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности» [64] .
Согласно Ж. Деррида, бриколажная критика и деконструкция языка предполагает децентрацию, то есть интерпретация начинается не из какого-то центра, мифа, нарратива, сюжета, но может быть начата в любой точке. Понятие художественного центра релятивно, поскольку децентрация структуры предполагает бесструктурность как при наличии центра, так и при его отсутствии. Процесс придания значения приводит к переизбытку знаков, наслаивающихся на означаемое (например, природный объект). Деррида в своей эстетической теории обращается также к концепции парергона, понимаемой как граница, мелкое, незначительное дополнение к основной форме. Создание художественного элемента сопровождается различением, сходство есть одновременно и различие, это самостирающийся след. (Такое же название «Стирание» имеют некоторые инсталляции Г. Юккера.) Концепция «следа» Деррида близка к бодрийяровскому «симулякру».
64
Он же. Это не трубка. М., 1999. С. 71.
«Определить центр и исчерпать процесс тотализации невозможно потому, что знак, который замещает и дополняет центр, оказывается на его месте во время его отсутствия…» [65] .
Процесс различения связан с приемом цитирования в современном искусстве, когда через акт воссоздания формы происходит ее одновременное самостирание.
Широко известен тезис Ж. Бодрийяра о том, что в условиях повсеместного распространения репродукций и переизбыточного потока изображений репрезентация превратилась в симулякр, фиктивное удвоение, «фрактал». Бодрийяр сравнивает фрактал (понятие, заимствованное гуманитарными науками из математики) с голограммой, то есть отражением целого в части, своеобразным изображением целого в части, то есть количественным изменением масштаба целого. Фрактал, по мнению философа, есть «свернутое целое», результат ничем не обеспеченного визуального изобилия. Мимесис в условиях инфляции визуального не обеспечивает подлинности, порождая цепи дублирования форм. В эссе «От фрагмента к фрагменту» Бодрийяра перечисляется широкий набор современных постмодернистских творческих стратегий и приемов: озарение, преодоление предметности и миметизма, афористический стиль, «элиминирование репрезентации», сингулярность, выдуманные цитаты, создание симулякров, ситуационность, ретроспекция, инверсия.
65
Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук //Письмо и различие. М., 2000. С. 461.
«Жизнь в интегральный мир уже не вдохнешь, он умерщвлен, подвергся полной дедраматизации. И отныне уже никто не в состоянии возвыситься над ним, ибо этот универсум абсорбирует все, что ему трансцендентно, поглощает какое угодно свое изображение. Мы имеем дело со вселенной непосредственного соединения, склеивания вещей и их репрезентаций…» [66] .
Однако фракталу (или самовоспроизводящемуся симулякру) можно, по Бодрийяру, противопоставить фрагмент, то есть найти такой «прозрачный» образ, который оказался бы свободен от давления фрактальных стереотипов и был бы открыт для непосредственной перцепции. Лакуну такого автономного образа Бодрийяр видит, например, в фотографии, где образ дан не фрактально и не голографически, а в своей неподдельной двухмерности, объективно являясь светоотражением предметов вне человеческого присутствия и осмысления. В фотографии происходит своеобразная редукция всех привычных образных интерпретаций. Фотографический образ, по Бодрийяру, имеет достоинство анонимности и неподдельности.
66
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 117.
«Взятый со стороны деталей,
Особенность фрагмента – стирание дистанции между реципиентом и объектом, что не означает совпадения взгляда и вещи, а означает очищенность взгляда от стереотипов восприятия (той же культурно обусловленной дистанции). К таким стереотипам относится и главный стереотип – стереотип репрезентативности, согласно которому всякий образ должен выражать некий смысл. Фрагмент, по Бодрийяру, может приобрести даже загадочную форму афоризма, аллегорического высказывания, яркой метафоры, подводящей итог всему высказыванию.
67
Там же. С. 95.
«Афоризм – это фрагмент, но фрагмент, который создает вокруг себя особое символическое пространство пустоты или пробела» [68] .
Лаконичный афоризм есть выражение свободы, свободы выбора любого фрагмента мира на фоне бессмысленного мультиплицирования. Афоризм позволяет свободно переходить к другому афоризму, осуществляя игровое, не связанное систематикой движение. Фрактал же противостоит фрагменту, поскольку он является проявлением принципа предельной интеграции в противоположность принципу сингулярности.
68
Там же. С. 94.
Фрактальность в чем-то напоминает клиповость, акцентирующет момент изменчивости и мультиплицирования. Фрагмент, напротив, неизменен, не нацелен на создание какого-то потока или непрерывности, включая всевозможные формы целостности и системности. Риторика фрагментарного изложения по своей направленности противоположна систематическому последовательному дискурсу, полностью исчерпывающему тему. Целостность художественного воплощения оказывается в современных условиях восприятия невостребованной.
«Сегодня, сопротивляясь системному, бесполезно создавать ту или иную форму непрерывности, совокупности или целостности… Эволюционизм основан на идеях направленности и запрограммированности! Необходимо преодолеть эту концепцию, исходя из того, что каждый момент, каждый этап, взятый в его своеобразии, как сингулярность, обладает внутренней законченностью: плод совершенен, но совершенен и цветок» [69] .
Фрагмент, по Бодрийяру, должен преодолевать системное. Любой фрагментированный текст порождает свои сценарии самоорганизации.
69
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 95.
«За повышенным вниманием, которое я уделяю фрагменту, стоит вовсе не формальный или эстетический выбор, а преодоление системного. Мое обращение к фрагментарному обусловлено желанием деструктурировать совокупность и открыть для себя пустоту и исчезновение» [70] .
Понимание Бодрийяром природы художественной образности близко концепции Р. Барта. В сборник «Мифологии» Барт поместил эссе «Фотошоки». В фотографии неподготовленность, асистемность обеспечивает репортерская документальность, а в живописи – некая кульминационная, но трудно идентифицируемая деталь, точка максимальной визуальной неустойчивости. И в живописи и в фотографии, по Барту, источником смысла служит естественность, «оптическая неподатливость», «затрудняющая восприятие плотность».
70
Там же. С. 97.
«Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента и начинается искусство» [71] .
71
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 62–63.