Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации
Шрифт:
Эстетический смысл и выразительность поэтической художественной формы, специфика «внутренней формы» раскрываются при ее сравнении с музыкой. И в поэзии и в музыке одним из основных выразительных приемов является контрапункт, метр, повтор, полифония и многоголосие. При исследовании проблемы мелодики в стихе снова возникает вопрос о значении собственно фонетического элемента, его смыслопорождающей внеконвенциональной природы.
Так, специфическая интонация, или «музыкальность», напевность стиха, по Б. Эйхенбауму [38] , способна передавать общий смысл стиха, она формируется благодаря таким факторам, как ритмико-синтаксическое композиционное строение и соединение таких формальных начал как вопросительная, восклицательная и др. интонации. При этом несинтаксические (конвенциональные) формы ритмического строения – метр, рифма, звуковая инструментовка, повторяемость фонем – специфической интонации стиха не порождают. Так, у любого метра есть своя, по мнению Эйхенбаума, априорная интонация, которая присутствует в любом стихотворении, но она не создает неповторимой окраски именно данного стихотворения.
38
Эйхенбаум Б.
В области синтаксиса поэт обладает гораздо большей свободой комбинировать элементы произведения, чем в области метра. Эйхенбаум полагает, что мелодика порождается синтаксическим разделением текста, синтаксическим ритмом, является выразительным средством, создающим неповторимый поэтический смысл, а не механически сопутствует стиху.
Именно синтаксис, с его членением стиха на строки и строфы, с его паузами, повторениями и параллелизмами, является главным источником интонации данного стихотворения, его мелодики. Поэтическая интонация, выражающаяся прежде всего в понижении и повышении тона, его динамике, следует за организацией стихотворной речи, за ее делением на фразы и синтагмы, за ее композиционными повторами.
Но тогда появляется больше оснований наделить мелодику особым значением, предоставить ей какое-то определенное место в иерархии элементов поэтического текста. В соответствии с различением лирики напевной и декламационной Эйхенбаум утверждает, что в напевной, романтической поэзии логические связи между словами, синтагмами и фразами уходят на второй план перед связями интонационными, мелодическими. Он противопоставляет музыкальность синтаксиса интонационного и статичную строгость синтаксиса логического. Эмоциональный смысл выражается в романтическом напевном стихе в господстве «настроения», настроения неопределенности, невыразимости, свободы, недосказанности и намека. Доминирующая мелодичность в наибольшей степени способствует выражению таких переживаний.
Подчиняя все элементы напевного стиха мелодизму, Эйхенбаум преуменьшает роль иных поэтических приемов, например поэтических тропов. В частности, на этом строилась критика формального подхода, например, В. Жирмунским. Интонация в конечном итоге формируется не на основе синтаксической композиции, полагает он, интонация строится на основе «смысловой окраски» всего произведения. И синтаксис, и ритм, и вообще все поэтические приемы служат выражению определенного смысла – логического или эмоционального. В случае романтической поэзии – это эмоциональный смысл, «эмоциональный тон». Интонационную систему порождает не композиция, не ритм, не сумма интонаций, а смысловая тональность стиха.
«Только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяют собой напевность стиха» [39] .
Так же о самих по себе вопросительных интонациях в стихе невозможно говорить изолированно, в отрыве от предмета или сути самого вопроса.
Стиховедческая полемика Эйхенбаума и Жирмунского в свою очередь стала предметом рассмотрения у В. Вейдле, известного апологета традиционного истолкования смысла стиха, в частности, весьма критически рассматривавшего структурный подход [40] . Согласно Вейдле, смысл поэтического слова или фразы отличается от смысла слов и фраз обыденного языка. Это не конвенциональный, фиксированный смысл, который обозначается словом – условным знаком. Поэтический смысл – это смысл в стадии зарождения, смысл, который мы еще только ищем в чувственном явлении, смысл, переплетенный со звуком, обозначаемое, сросшееся с материей знака.
39
Жирмунский В. Поэтика русской поэзии / Задачи поэтики. СПб, 2001. С. 137.
40
Весьма полемически Вейдле относился к структуралистскому противопоставлению у Лотмана статики и динамики в стихотворении М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».
«Поэтическая речь отходит от обыденной и лексически, и синтаксически. Она возвращает языку его первоначальную, расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу» [41] .
И автор и читатель стиха оказываются перед многообразным звуковым и синтаксическим феноменом, смысл которого еще только предстоит расшифровать. И смыслом в этом феномене может оказаться и как таковая мелодика-музыкальность, и аллитерация, и логическое значение.
Способна ли интонация или мелодия как таковые порождать смысл? Конечно, по сравнению с предметностью поэтического образа музыкальный образ можно назвать абстрактным, как это делает Жирмунский. Но все же музыкальная мелодия не лишена тематизма, она является выразительным (иконическим) знаком определенных настроений и эмоциональных состояний. Поэтому и в стихе мелодия приобретает аналогичное значение. Вопрос о месте мелодики в стихе и музыке подводит нас к семиотической проблеме сочетания в художественном тексте иконических и условных знаков, о способности одного структурного элемента выполнять одновременно изобразительную и неизобразительную функции.
41
Вейдле В. Музыка речи //Музыка души и музыка слова. Культурологический альманах. М., 1995. С. 110.
Формалистская концепция «остранения» в качестве одного из способов деавтоматизации восприятия рассматривала
42
Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990. С. 128.
В новейших литературоведческих структурных исследованиях фрагмент рассматривается в большей степени как повод для рефлексии над языком искусства. Фрагмент выступает в качестве маркера границы жанра. Например, фрагменты-осколки трактуются как знаки самоиронии, сатирического настроения, соответствующие ностальгирующему вкусу эмигрантской литературы 30-х гг. (круг Б. Поплавского) [43] . Фрагмент намеренно ограничивает выразительность, строит образ, базирующийся на чувстве меры, не допускающей серьезных обобщений и ожиданий.
43
Каспэ И. Искусство отсутствовать. Незамеченное поколение русской литературы. М., 2005.
Близкие к формальным (литературоведческим) идеи высказывает С. Эйзенштейн в концепции жеста, предваряющего высказывание. Задачей искусства, по мнению режиссера, должен быть показ становления художественного опыта, все этапы которого должны быть представлены, но слегка «недооформлены». В основе кинообраза лежит монтаж, соположение целостных и автономных художественных единиц (точек зрения, движений, линий), фигур-аттракторов («аттракционов»), подготавливающих и предопределяющих целостное восприятие образа. Целое образуется путем монтажных склеек из частей, фрагментов, воздействующих на зрителя бессознательно, одной своей чувственной формой. Важным аспектом этих фрагментов является их пунктирность, непроработанность, эскизность. Но именно в силу этого они и оказываются столь экспрессивными. Кроме того, в монтаже важна контрастность, метафоричность, парадоксальность [44] . Монтаж основан на противопоставлении элементов и фона, на противоположении главного и второстепенного. Примером такого монтажа, по Эйзенштейну, является композиция портрета М. Ермоловой кисти В. Серова, в котором соединилось сразу четыре точки зрения – фрагмента или четыре ракурса. Движение глаз зрителя от одной точки портрета к другой создавало ощущение вдохновения и величественного подъема [45] .
44
«Монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений» (Эйзенштейн С. Монтаж // Психологические вопросы искусства. М., 2002. С. 122).
45
Отметим увлечение Эйзенштейна изобразительным искусством Дальнего Востока, прежде всего гравюрами и свитками средневековой Японии, в которых фигуры составляют резкий контраст с широким, не заполненным изображением пространством-пустотой. Эйзенштейн находит примеры монтажа и сочетания относительно самостоятельных композиционных фрагментов в работах мастеров японской гравюры укиё-э у художников Крендовского, Серова. Кроме того Эйзенштейн, а также В. Шкловский сравнивали образ с иероглифом, то есть вербально-визуальным единством. Монтажные принципы и подходы («вырезание кадра») к формированию эстетической деятельности Эйзенштейн находит даже в искусстве и художественно-педагогической практике Дальнего Востока.
Литературный формализм стал теоретической основой таких художественных техник как коллаж, монтаж, цитация. Данная теория через понятие «прием» открыла путь к исследованию элементов поэтического языка изолированно от сюжета, фабулы, аллегорической функции.
Типология знаков в структурализме и семиотике
Семиотика и структурализм предлагают ряд вариантов трактовки природы художественного образа, исходящих из представления его как знаковой системы или структуры. Целостность порождается структурными связями, а исследователю предстоит установить наиболее значимые структуры, которые позволят наиболее адекватно понять изображение, а также место отдельных деталей в этой системе. В то же время парадоксальная произвольность таких попыток найти рационально выверенный смысл, подчас игнорирующий многочисленные исторические аспекты возникновения художественного произведения, показывают, что интерпретация художественного смысла есть незавершенный процесс и что намеренная фрагментация образа в целях его аналитического рассмотрения оказывается скорее методическим приемом. Однако для исследования проблематики соотношения части и целого существенным является факт, что в результате такой методики вскрываются новые смыслопорождающие уровни произведения.