Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Хуттунен Томи

Имажинистский культ динамизма восходит к идеям футуристов, прежде всего к Маринетти с его «экономическим динамизмом» посредством безглагольности. [301] Больше, чем другие имажинисты, с безглагольностью и инфинитивностью экспериментирует Шершеневич. Однако в том же 1919 году и Мариенгоф пишет свою «Кондитерскую солнц» именно как динамичную поэму о революции, в которой глаголы заменяются даже предлогами. На это обратил внимание еще Роман Якобсон: «Эксперименты на пути к канонизации безглагольности наблюдаются у итальянских футуристов, а также в новой русской поэзии (например, поэма Мариенгофа „Кондитерская солнц“)». [302] Поэзия без глаголов вовсе не подразумевает статики: «Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов <…>. Динамизм поэтический в смешении материалов. <…> Футурист вопит о динамике, и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен». [303] Вместе с тем, несмотря на подобные утверждения Шершеневича, имажинистскую идею нового поэтического синтаксиса нельзя назвать по-настоящему оригинальной, так как футуристы уже экспериментировали в этой области. [304] Известны также опыты Ахматовой в сфере номинативности. [305] Эйхенбаум приводит соответствующие примеры из ее произведений наряду с имажинистскими и отмечает: «Имажинисты объявляют в своих манифестах „смерть глаголу“, мотивируя это первенством образов». [306] Далее он перечисляет некоторые возможности заменить глагольные выражения и, среди прочего, упоминает «творительный отношения» и «творительный сказуемостный». [307] Вслед за Грузиновым ученый обнаруживает их у Хлебникова («Устами белый балагур»), Есенина («Он Медведицей в лазури») и Кусикова («В небе осень треугольником»).

301

На это, в частности, указывает в своей работе Ян Иша (см.: Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. S. 217). Очевидное влияние Маринетти признавали и сами имажинисты. Так, например, в «Футуризме без маски» Шершеневич писал о нем в связи с концептом «красота быстроты» (С. 48), а в трактате «2x2=5», когда обсуждал идею уничтожения традиционной грамматики (С. 43). Недаром Лотон называет главу «Ломать грамматику» в «2x2=5» «самой маринеттианской» («the most Marinettian») (Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 82).

302

Якобсон

Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 292.

303

Шершеневич В. 2x2=5. С. 13.

304

См. об этом: Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 49.

305

См.: Тименчик Р. К вопросу о монтажных процессах в поэтическом тексте. С. 145.

306

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 50.

307

Эйхенбаум рассматривает эти конструкции у Ахматовой как способ освободиться от сравнительных союзов: «Ахматова явно избегает вводить сравнения <…> ее сравнения относятся именно к глаголу, к сказуемому и потому стоят как бы на месте наречий <…> употребление Ахматовой сказуемостного творительного может быть занесено в одну категорию с употреблением сравнений и наречий: все эти явления одинаково свидетельствуют об ее тенденции к сокращению синтаксиса и к увеличению выразительной энергии» (Там же. С. 56).

Теоретики имажинизма полагали, что образ есть самоцель поэзии, а его носителем в языке является существительное. Так, Шершеневич пишет: «Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — самоцель». [308] Поэзия, по его мнению, это «выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом». [309] Образ же выступает в качестве некой основы. И если Потебня ставил знак равенства между поэтичностью и образностью, то Шершеневич, отчасти соглашаясь с этим представлением, уравнивает образ и искусство. Он отмечает, что в русском языке образ «находится обычно в корне слова», а грамматическое окончание оказывается лишним. Поэтому слово само по себе уже содержит потенциальный образ: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса». [310]

308

Шершеневич В. 2x2=5. С. 10.

309

Там же. Ср. у Паунда: «Since the beginning of bad writing, writers have used images as ornaments. The point of Imagism is that it does not use images as ornaments» (Pound E. Vorticism // Forthnightly Review. 1914. September 1^st. № 573. P. 466). См. также у Хьюма: «Images in verse are not mere decoration, but the very essence of an intuitive language» (Цит. по: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 37–38).

310

Шершеневич В. 2x2=5. С. 39.

Многое из того, что скрывается за метафорическим жаргоном Шершеневича в этом пассаже, имеет непосредственное отношение к проблематике монтажа. Прежде всего обращает на себя внимание некая единица, несущая смысловой потенциал («беременное слово»). В монтажных теориях ей соответствует кусок или фрагмент. Это относительно самостоятельный элемент, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. [311] Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», т. е. такое стихотворение, где каждое слово является метафорой (или потенциальной метафорой), так как поэзия для них — искусство «словообразов». Впервые этот термин встречается в книге Шершеневича «Зеленая улица» (1916). Там он определяется как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии. [312] Но поэтическое произведение есть непрерывный ряд образов. Поэтому окончательный результат представляет собой бесконечное становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами. Последние могут быть только существительными, в то время как предикация остается читателю: «Все, что отпадает от глагола <…> все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм. Поэтому имажинизм <…> неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. <…> Существительное — это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии». [313]

311

См. об этом: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 157–158.

312

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 33.

313

Шершеневич В. 2x2=5. С. 40.

Не менее, чем глаголы, враждебны имажинистской поэзии прилагательные и предлоги. [314] По словам Шершеневича, прилагательное — «ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного», [315] однако оно потеряло свою образность, превратилось в «обезображенное» существительное. Поэт предпочитает «голубя» «голубому», потому что «голубь» — нечто образное, т. е. реальное. Этим подчеркивается конкретность изображаемых предметов и изображающих слов: «рыжик» вместо «рыжего», «белок» вместо «белого», «чернила» вместо «черного» и т. д. Конкретные предметы и их взаимодействия порождают образы в сознании читателя гораздо эффективнее отвлеченных соотношений прилагательных и существительных: «голубое небо» звучит слабее, чем «голубь неба». [316] Тот же подход исповедует и Соколов, выделяя из огромного арсенала поэтических приемов прежде всего сравнение «конкретного через конкретное». Поскольку троп тем оригинальнее, чем труднее его найти, сопоставление конкретных изображаемых с конкретными изображающими обеспечивает новизну и свежесть метафор: «Тропология установила шкалу технических трудностей для различных категорий троп. Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже с конкретным во много раз легче, чем сравнивать конкретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное (вернее материальное, вещественное, ограниченное определенным пространством и твердой формой), как, например, самовар или тротуар, сравнить через конкретное — самое трудное». [317] В том же духе пишет об абстрактных прилагательных Паунд. [318]

314

Предлоги весьма часто используются имажинистами для замены глаголов движения. См. об этом: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 89.

315

Шершеневич В. 2x2=5. С. 41–42.

316

Там же.

317

Соколов И. Имажинистика. С. 273.

318

Ср.: «Use no superfluous words, no adjective which does not reveal something. Don't use such an expression as 'dim lands of peace'. It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer's not realizing that the natural object is always the adequate symbol» (Literary Essays of Ezra Pound. London, 1954. P. 5).

Свои взгляды Шершеневич соотносит с представлениями соратников по цеху об идеальном имажинистском тексте, определяя его как некое почти произвольное, но тем не менее гармоничное архитектурное целое, в котором нарушена последовательность: «Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, п. ч. соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая». [319] Идею органичности стихотворного текста теоретик приписывает авторам технических монтажей: «инженеру» «машины образов» Есенину и Кусикову, а мысль о связности его элементов — Мариенгофу. По мнению Шершеневича, все они ошибаются, так как вместо органической целостности или сцеплений следует говорить о механически построенном стихотворении, которое воплощается, как «толпа образов», как свободный от синтагматической оси каталог, календарь или словарь, и может читаться не только с начала до конца, но и в обратном направлении. В этом утверждении, как отмечает И. Смирнов, просматривается аналогия с культурой барокко: «…имажинисты настаивали на том, что метафорические слагаемые стихотворной структуры должны быть безразличными к ее линейному развертыванию и читаться в любой последовательности (так называемые „каталог образов“ и „машина образов“)». [320]

319

Шершеневич В. 2x2=5. С. 15.

320

Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 125. Сопоставляя поэзию футуристов с искусством барокко, исследователь обращает внимание в том числе и на то, как в синтагматике их текстов меняются местами временные категории. При этом он приписывает шершеневический «каталог» и есенинскую «машину» образов всей группе имажинистов. О том же пишет и Бурини, которая связывает монтажный принцип в имажинистской поэзии с культурой необарокко: «Il barocco coincide <…> con l'iberbole ibrida della vita: una definizione perfetta anche per gli immaginisti, che moltiplicano a dismisura la loro emblematica descrittiva cedendo spesso a corrispondenze inaudite. Quella degli immaginisti и senza dubbio un'immaginazione che fiorisce sul metodo, u prodotto che nasce, pirn, che una vera e propria ispirazione, da una tecnica che potremmo definire montaggistica» (Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 221). Однако на самом деле имажинисты были далеко не единственными и отнюдь не первыми. С точки зрения Смирнова, и авангард, и барокко принадлежат к числу «вневременных» или «панзнаковых» категорий, что служит основой общности этих двух культурных традиций.

Развивая свой футуристический тезис о том, что все элементы равны по значению, Шершеневич настаивает на произвольности имажинистского текста и равноправности его составных частей, так как ими можно свободно манипулировать, «вынимая» из стихотворения один образ и вставляя десяток других. Это в полной мере относится к идее «каталога образов», который ни с чего не начинается и ничем не заканчивается. Структура подобного текста изоморфна. Целое может считаться завершенным, только если завершены все части. Это своего рода структурная анархия. [321] В тексте нет образа-доминанты, которому были бы подчинены все остальные образы. Однако именно в этом пункте — отношение к зависимости/независимости элементов от целого — его представления расходятся с позицией Мариенгофа. Вместе с тем Шершеневич утверждает, что «попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами». [322] Сам он предельно последователен во всем, что касается завершенности, самостоятельности, независимости и индивидуальности творчества. Поэтому естественным для Шершеневича

становится требование «диктатуры имажинизма», т. е. декларирование индивидуальности имажинистской группы на фоне общественного коллективизма, а вслед за этим и требование отделения искусства от государства.

321

От греч. dvctpxict — «без начала». Ср. в связи с этим посвященное Андрею Белому стихотворение Есенина «Пришествие» (1917), где Христос является обладателем тайны безначальных слов: «По тебе молюся я / Из мужичьих мест; / Из прозревшей Руссии / Он несет свой крест. / Но пред тайной острова / Безначальных слов / Нет за ним апостолов, / Нет учеников» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 47). Подробнее об этом см.: Obatnin G. Varhainen bolsevismi ja alkukristillisyys. S. 35.

322

Шершеневич В. 2x2=5. С. 15. Подразумевая этот радикальный тезис, критик Львов-Рогачевский задает поэту-теоретику имажинизма ироничный и справедливый вопрос: «Я только спрошу поэта, механически мастерящего свои стихи, пробовал ли он читать стихи Сергея Есенина с конца к началу? <…> В художественном творчестве завершенность и совершенство образов заключается в их органической связи с целым, в их сцепленности, в их подчинении основе сцепления. Если этого нет, получается графомания, получится творчество больного из психиатрической лечебницы» (Львов-Рогачевский В. Новейшая русская поэзия. С. 281).

Глава «Ломать грамматику» открывается эпатирующим заявлением автора. Руководствуясь идеей независимости, Шершеневич объявляет единственным законом поэзии отсутствие всяких законов. [323] Принципом имажинистского индивидуализма отмечены для него все уровни текста, начиная с образа: «Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна» и заканчивая отдельным стихом: «Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п. ч. она завершена по форме и содержанию». [324] Канон динамизма теоретик готов разрушать «верлибром метафор», аритмичностью образов. [325] На это живо отреагировал Есенин в своей работе «Быт и искусство», где утверждал, что «собратья», имея в виду прежде всего Шершеневича, [326] «не признают порядка и согласованности в сочетаниях слов и образов. Хочется мне сказать собратьям, что они не правы в этом». [327] И предлагал вместо шершеневической произвольности собственную классификацию образов от «словесного» до «ангелического».

323

Шершеневич В. 2x2=5. С. 36.

324

Там же. С. 11.

325

Там же. С. 15.

326

Возможно, Есенин, как и в связи с «самоцельностью» образа, вновь критиковал здесь не только Шершеневича, но и Мариенгофа. На это указывает, среди прочего, слово «собратья». Однако ниже мы попытаемся показать, что несогласованность и произвольность в сочетаниях слов и образов характерны только для одного из них — Шершеневича.

327

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 217.

Идея безглагольной поэзии доминирует в первую очередь у Шершеневича, хотя и другие имажинисты тоже экспериментируют в этой области. Так, например, Грузинов пишет: «Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. <…> Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует, о нем мало беспокоятся <…> конструкции фразы без глагола, зачастую великолепные, можно найти у каждого имажиниста». [328] Они заменяют глаголы предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главным же здесь является новый смысл, рождающийся при сопоставлении двух словообразов. Причем возникающее новое (образ, «третье») не опирается ни на один из них в отдельности. Тем самым актуализируется продуктивная функция монтажного стыка между элементами текста. Это, в частности, подразумевает и Эйзенштейн, когда замечает: «…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать» родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения „уха“». [329] В монтажном тексте фокус перемещается с репрезентации на смыслообразование. В этом суть разницы между монтажом и коллажем, например. Конкретные объекты, вследствие своей выделенности, неизбежно превращаются в монтажном тексте в абстрактные понятия, а иконические знаки — в символы. Такая метаморфоза изобразительной (или иконической) связи в условное отношение, т. е. возникновение значения высшего уровня, разрушает первичную иконичность, «миметический слой» речи. [330]

328

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 8. Далее он приводит автоцитаты, а также примеры из произведений Есенина, Мариенгофа, Кусикова, Шершеневича.

329

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 429. Вышеупомянутые размышления Шершеневича могут быть соотнесены с представлениями Эйзенштейна об иероглифичности кадра. Для последнего кадр — эта «ячейка» монтажа — обладает огромным смысловым потенциалом и является «многоликим знаком» с бесчисленными возможностями актуализации (Там же. С. 290). Важно отметить, что Эйзенштейн считал его относительно самостоятельным элементом, который, хотя и не сравним с буквой или словом, всегда остается иероглифом. Проблема постепенного превращения конкретного объекта в иероглифический знак оказалась основной, когда Эйзенштейн приступил к изучению проблематики интеллектуального кино, но обсуждать подобные вопросы он начал значительно раньше, еще в статье «За кадром» (1929). Описывая функцию сопоставления в монтаже, Эйзенштейн приводил примеры из японского языка, так как именно в нем соединение двух знаков, обозначающих конкретные объекты или факты, может образовывать сочетание иного уровня, которое не является их простой суммой, а становится неким производным, «как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого» (Там же. С. 284).

330

В связи с этим, однако, следует напомнить об отмеченной Ямполь-ским неоднозначности возникновения нового качества: «Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифический смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический, и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершиться разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», самопрезентацией чувственного» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

Шершеневич подразумевает практически то же, когда сравнивает принципы имажинистской поэзии со знаками китайского языка: [331] «Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова, как верхушка человеческого тела, а голова, как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство и помыслы. Но сочетание «синтау» обязательно сердце, ибо от тау идет образ округлости, а от син — внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце. Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева. Но в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них». [332] Единицу, несущую семантический потенциал, он описывает как «корень слова», который обладает свойством пресуществлять рожденный путем сопоставления образ. Увлечение Шершеневича китайским языком объясняется тем, что в нем господствует демократическое «лучевое влияние» слов, а не грамматика. И тут он, скорее всего, следует примеру Маринетти, [333] как в некотором смысле и во многих других положениях главы «Ломать грамматику». С другой стороны, стоит отметить определенную логику независимости, свободы и завершенности в его мышлении. Нельзя также не упомянуть, что китайским языком в его поэтическом аспекте интересовался и имажист Паунд, [334] для которого образ — «это форма взаимоналожения, иными словами, одна идея, положенная на другую», он является основой «вортицизма». [335] Связь между Паундом, изучавшим и китайский и японский языки, и Эйзенштейном нередко упоминается исследователями в данном контексте. [336]

331

Об этом см.: Lawton A. 1) Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 89; 2) The Futurist Roots of Russian Avant-garde Cinema. P. 198.

332

Шершеневич В. 2x2=5. С. 37.

333

См. об этом: Жолковский А., Смирнов И. Русское инфинитивное письмо и китайская классическая поэзия // Лотмановский сборник. М., 2004. Вып. 3. С. 674–695.

334

Этой теме посвящено множество работ. См., например: Малявин В. Китайские импровизации Паунда // Восток — Запад. М., 1982. С. 246–277; Driscoll J. The China Cantos of Ezra Pound. Uppsala, 1983; Hsieh M., Xie M. Ezra Pound and the Appropriation of the Chinese Poetry: Cathay, Translation and Imagism. New York; London, 1999.

335

Цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 54. См. также: Иванов В. Монтаж в культуре первой половины ХХ века. С. 129. В этой работе исследователь обнаруживает, среди прочего, связь между Эйзенштейном и Паундом. Что касается Шершеневича, то он проводил параллель между монтажной имажинистской поэзией и китайскими идеограммами еще за девять лет до Эйзенштейна. Между тем, как пишет Ямпольский, Паунд увлекся ими только в 1927 году (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 425). Кроме того, см. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality. P. 258; Schapiro M. Words and Pictures. The Hague; Paris, 1973.

336

«Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионистской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии». (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 54).

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов сравнивает некоторые аспекты японского языка с имажинистской образностью. [337] На это же обращает внимание и Соколов в статье «Имажинистика». [338] О самих монтажных процессах в имажинистском тексте Грузинов пишет: «Вещи чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекается в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“». [339]

337

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 6.

338

Ср.: «Японская поэзия в течение целых двенадцати столетий от классических поэтов своего национального расцвета VII и VIII веков Хи-тамаро и Акахито до настоящего времени создавала образцы образов по красоте своих твердых линий» (Соколов И. Имажинистика. С. 273).

339

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 16.