Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
Шрифт:
Как видим, поэт не ограничивается здесь разноударными рифмами, в которых ударение передвигается на соседний слог, что провоцирует их сопоставление с обычными. Он расставляет сдвинутые рифмы «необычно далеко друг от друга (иногда рифму находишь только на следующей странице)». [400] Марков приводит в качестве примера подобной организации текста начало поэмы «Друзья». Однако мы полагаем, что имеем дело с более общим принципом поэтики Мариенгофа. Культ «разноударника» связан у него с поиском новых выразительных средств для передачи абсолютной фрагментарности окружающего мира, целостность которого поэт восстанавливает вместе со своим читателем.
400
Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243–244.
2.4. Метафорическая цепь
В письме Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 года Л.Н. Толстой рассуждает об организации материала в своих произведениях следующим образом: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя <…> нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений». [401] Тема «монтажного сцепления», волнующая здесь Толстого в связи с «Анной Карениной», без сомнения, может быть сопоставлена с проблематикой изучаемого М. Бахтиным полифонического романа. Ученый подчеркивает, что из диалогической ткани подобного произведения нельзя
401
Цит. по: Толстой Л. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 784–785.
402
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 303–304. Эта, может быть, несколько искусственная мысль о взаимосвязи между идеями Толстого и Бахтина становится особенно парадоксальной, если учесть, что далее исследователь поэтики Достоевского обнаруживает «безличные истины» (отдельные мысли), которые не растворяются в тексте полностью, сохраняя свою афористическую значимость, именно в толстовской прозе. То есть речь идет об особенно важном с точки зрения нашей темы фундаментальном различии между самостоятельностью «афористичных» фрагментов монологического текста и относительной независимостью сопоставленных друг с другом элементов монтажного, или диалогического.
403
Классик советского кино обращается к этому наблюдению Толстого при характеристике монтажного письма (см.: Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 68). См. также: Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 48.
404
Ср.: «Эти гениальные строки гениального творца, которому было что сказать, вполне приложимы и к поэзии в тесном смысле этого слова… Без сцепления образов нет творчества, а есть набор образов, как бывает набор слов, есть каталог образов. К каталогу образов в буквальном смысле этого слова и пришел Вадим Шершеневич, напечатавший даже стихотворение под этим названием. Образ вне связи с другими образами, образ — особняк, образ как таковой, образ прежде всего, образ как самоцель, — вот краеугольный камень того храма, который строит Вадим Шершеневич в своей брошюрке „2x2=5“» (Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его обра-зоносцы. С. 11).
С ним спорит Мариенгоф. Декларируя необходимость столкновения образов, чтобы «вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения», он подчеркивает, однако, исключительную цельность имажинистского текста при внешней фрагментарности: «Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии». [405] Мариенгоф настаивает на идее связности текста и особой комбинации образов. [406] Автор является организатором текста, который вырабатывает его строгую форму, и читателю остается реконструировать это целое. Своеобразный пример этого мы видели выше в поэме «Магдалина».
405
Мариенгоф А. Буян-остров. С. 36.
406
Ср.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 11.
Попытка развить идеи, сформулированные Мариенгофом в «Буян-острове», была предпринята в 1925 году петроградскими имажинистами. В рукописном документе «Литературно-критические заметки о поэтах Воинствующего Ордена имажинистов в Ленинграде» представлены С. Полоцкий, В. Эрлих, Г. Шмерельсон и В. Ричиотти. Они выступают здесь как продолжатели имажинистской поэтики Мариенгофа. Принципом своей поэзии они объявляют афоризм: «Ускорившийся до невероятности ритм жизни привел искусство вплотную к имажинизму (Мариенгоф). Это один из мотивов, благодаря которому имажинисты выдвинули в качестве главного средства — образ. Нами руководило стремление достичь предельной скорости и максимальной экономии слова, достичь в произведении энергии, напряженности, динамики. Прекрасным приемом в этом направлении явился афоризм — мысль, выраженная в краткой отрывочной форме, как его определяют словари. Разумеется, афоризм не так важен, как образ, который достигает больших результатов, выявляя не мысль, а стремительное движение, действие, целое событие». [407] Краткая в своей фрагментарности форма афоризма делает этот жанр, согласно младоимажинистам, принципиально важным и незаменимым. С его помощью может быть передан упомянутый Мариенгофом динамизм, соответствующий современному ритму жизни, — принцип, который подчеркивается и в других теоретических работах имажинистов. Проблемой здесь оказывается лишь несовместимость «безличных истин» афоризмов со связной композицией имажинистского текста.
407
ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 5.
Для Мариенгофа активное участие читателя в смыслопорождении тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, заставляющим воспринимающего реконструировать целое. Его поэзия отличается «чрезвычайной резкостью образных переходов». Мариенгоф подчеркивает не только контрастные противопоставления, но и напряжения в структуре текста, в котором господствует «взаимовлияние образов». Имажинистский образ для него — нечто комбинированное, а в окончательном тексте образ-звено превращается в настоящий образ, который является частью словесно-образной цепи. Словотворчество оказывается техникой, «кузнец» которой и есть «поэт-гений». [408] Имажинисту необходимо, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в результате данного, единственно возможного фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Эти идеи оказываются близки мыслям Тынянова о «соотносительности» текстовых элементов и «тесноте стихотворного ряда». [409]
408
Мариенгоф А. Буян-остров. С. 41.
409
У Тынянова идея сцепления непосредственно связывается с монтажом. Как известно, работы Тынянова по теории кино во многом развивались из его же собственной теории стихотворного языка. Например, мысль об окрашивании кадра другим кадром имеет исходным пунктом представление о «тесноте стихотворного ряда», т. е. о том, как слова окрашивают друг друга своим значением (см.: Тынянов Ю. 1) Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 78–92; 2) Поэтика. История литературы. Кино. С. 328). Эта идея схожа с рассуждениями Эйзенштейна о монтаже по доминантам — главным фрагментам, определяющим некоторый признак в цепочке кадров или фрагментов (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 46). Близка к этим тыняновским мыслям и идея Шерше-невича о «лучевом влиянии» слов.
Приведем пример из раннего Мариенгофа. Это стихотворение формально не является имажинистским, но содержит мотивы, существенные для будущих экспериментов автора и обсуждаемых здесь принципов этого направления. Написанное в 1916 году, оно было впервые опубликовано в пензенском имажинистском сборнике «Исход» (1918), до того, как Мариенгоф приехал в Москву и познакомился с Шершеневичем и Есениным: [410]
Из сердца в ладонях Несу любовь. Ее возьми — Как голову Иоканаана, Как голову Олоферна… Она мне, как революции — новь, Как нож гильотины — Марату, Как Еве — змий. Она мне как правоверному — Стих Корана, Как, за Распятого, Иуде — осины Сук… Всего кладу себя на огонь Уст твоих На лилии рук. [411]410
См.: Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98. См. также: Мариенгоф А. Мой век… С. 104.
411
Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 33.
В имажинистском творчестве Мариенгофа вырисовывается определенный треугольник или цепочка трех образных концептов: любовь — библейские сюжеты — революция. В процитированном стихотворении мы уже
412
Ср.: «… подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес <…> вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами <…> и, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Книга Юдифи 13: 6—15).
413
Ср.: «Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его, но не могла. <…> Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим <….> дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе <…>. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей» (Марк 6: 14–29). Ср.: Матфей 14: 3—11; Лука 9: 7–9.
414
Мотив Юдифи—Саломеи воспринимается в современном искусствознании и литературоведении как декадентский. Ср., например, интерпретацию картин Г. Климта начала 1900-х годов, особенно «Юдифь II» (1901), которую после смерти художника часто принимали за «Саломею».
415
На этой картине Саломея держит «в ладонях» голову Иоканаана, целуя его в рот. Обычно же голова Иоканаана изображается лежащей на блюде — как в библейском тексте. На иллюстрации «The Dancer's Reward» («Награда танцовщицы») Бердслея торжествующая женщина, напротив, держит голову пророка за волосы. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте Библии сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и именно таким образом этот мотив воспроизведен в живописи, в качестве знака победы — например, у А. Мантенья (1495), К. Аллори (1613), К. Сарацени (1615), М. Станционе (1630-е). Варианты можно найти у С. Боттичелли, А. да Корреджо (1510-е) и Мике-ланджело. Вообще же совмещение отчасти противоречащих друг другу мотивов Юдифи и Саломеи широко распространено в изобразительном искусстве начиная с XV века.
416
Ср.: «В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. / Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история. С. 109–121.
417
В любви Саломеи к Иоканаану есть одна деталь, которая подчеркивается Мариенгофом и здесь, и затем в «Циниках»: она влюблена именно в голову, точнее, в рот пророка. Зато его тело кажется Саломее местом, «где скорпионы устроили свое гнездо». Об этом мотиве см. дальше в нашем анализе «Циников».
418
Отметим, что Олоферн был убит после того, как он «сильно желал сойтись» с Юдифью «с того самого дня, как увидел ее» (Книга Юдифи 12:16). Таким образом, здесь фигурирует мотив предательства «любовницы», который воплощается в появляющемся следом образе Марата.
В заключение предлагается единственная по своей структуре метафора стихотворения: герой на ложе любви сопоставлен с головой Иоканаана, которую адресат лирического «подношения» держит «в ладонях» и покрывает поцелуями («кладу себя на огонь / уст твоих»). [419] На картине Бердслея из отрубленной головы Иоканаана течет кровь, и из нее вырастает лилия, которая в реплике Иоканаана из «Саломеи» Уайльда напрямую связывается с образом Христа: «За мною придет другой, кто сильнее меня. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия…». [420] Вполне вероятно, что отсюда у Мариенгофа появляется образ «на лилии / рук», повторяющийся затем в поэме «Магдалина» в том же контексте (тема столкновения чистой и нечистой любви) и с очевидными аллюзиями на пьесу Уайльда. [421] Этой метафорой читателя вновь возвращают к начальному образу чистой любви, что подчеркивается еле различимой, но типичной для Мариенгофа «сдвинутой» рифмой ладонях: огонь.
419
Ср.: «Мне не избегнуть доли мрачной — / Свое паденье признаю: / Плясунья в тунике прозрачной / Лобзает голову мою!» (Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 530). Отметим, что в стихотворении Мариенгофа адресат отсутствует, и вопрос о том, к кому оно обращено, остается открытым.
420
Уайльд О. Саломея. С. 42. Лилия является в христианской символике образом чистой, девственной любви. См.: Ис. 35: 1.
421
Ср.: «Опять и опять любовь о любви, / Саломея о Иоканане, / Опять и опять / в воспоминанья белого голубя, / Стихами о ней страницы кропя. / День печалей свезет ли воз? / Ах, вчера снова два глаза — два кобеля на луну выли… / Откуда, чья эта трогательная заботливость — / Анатолию лилии, / Из лилии лиру / Лилии рук» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47). Сошедший с ума поэт Анатолий убил свою любовницу Магдалину, и его деяние сопоставляется с убийством Иоканаана в уайльдовском тексте. На это указывают и образ «белый голубь» (метафора Саломеи у Уайльда), и фраза «два глаза <…> на луну выли», так как в начале пьесы паж Иродиады говорит пророческие слова, глядя на луну: «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых» (Уайльд О. Саломея. С. 39).
Перед нами не столько каталог образов или цепь метафор, сколько ряд сравнений, семантическое стихотворение. Характерное для имажинистов использование подобных конкретных и кратких сравнений восходит здесь, как нам кажется, к «Песне Песней» Соломона, которую они часто цитируют. В стихотворении Мариенгофа изображаемое слово («любовь») сопоставляется с разными, тематически связанными между собой изображающими его метафорами, и в читательском восприятии выстраивается некая разветвляющаяся на две линии цепь. Структурно все образы стихотворения (кроме концовки-метафоры) — простые сравнения. Это присуще не только Мариенгофу, но является общей чертой имажинистской поэтики:
Образ любви
+ голова Иоканаана (Саломее/Иродиаде)
+ голова Олоферна (Юдифи)
+ новь (революции)
+ нож гильотины (Марату)
+ змий (Еве)
+ стих Корана (правоверному)
+ осины сук (Иуде)
Приведенный пример содержит раннюю версию метафорической цепи, которую сами имажинисты в «Почти декларации» (1923) называют одним из необходимых этапов в истории имажинизма. Здесь они понимают свои задачи и положение в современной литературе следующим образом: