Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
Шрифт:
Вот краткая программа развития и культуры образа:
а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.
б) Сравнение.
в) Метафора.
г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге об разных синтаксических единиц>метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение (образ третьей величины).
д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.
е) И наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.) Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина — не больше чем хорошие лирические стихотворения. [422]
422
[Б. п. ] Почти декларация. [С. 2].
Как видим, Мариенгоф, который и был автором этой декларации, определяет развитие своего имажинизма как эволюцию
В понимании Мариенгофа, метафорическая цепь не ограничивается смысловой соотнесенностью элементов на близком расстоянии, т. е. рядоположенностью соседствующих слогов, но распространяется на загадочные и занимательные для читателя игры с сопоставлениями, находящимися в тексте далеко друг от друга. Такую точку зрения можно с полным правом назвать особенностью именно мариенгофского имажинизма. Если мы рассмотрим это на примере приведенного выше текста «Из сердца в ладонях…», то обнаружим, что зарифмованные слова часто находятся отнюдь не рядом, а в некоторых случаях весьма удалены один от другого — ладонях: огонь; любовь: новь; возьми: змий; Иоканаана: Корана; Олоферна: правоверному; гильотины: осины; Марату: Распятого; Стих: твоих; Сук: рук. И хотя в этом раннем стихотворении разноударных рифм еще нет, принцип сдвинутости уже отмечается.
Мариенгоф считает главным достижением имажинизма до 1923 года метафорическую цепь, которой у Шершеневича соответствует «каталог образов». Еще в 1914 году Шершеневич использовал вместо него понятие «электроцепь образов»: «Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет». [423] Ранний «имажионизм» Шершеневича заметно с установками его англоамериканских коллег Т. Хьюма и Э. Паунда. [424] Эта аналогия становится еще более очевидной в зрелых имажинистских произведениях.
423
Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167–168.
424
Хьюм, в частности, пишет: «Never, never, never a simple statement. It has no effect. Always must have analogies, which make an other-world through-the-glass effect, which is what I want» (Hulme T.E. Further Speculations. Lincoln, 1962. P. 87).
Отметим, что опыт выстраивания метафорической цепи был предпринят Мариенгофом в поэме «Кондитерская солнц» (1919), которая также является безглагольным экспериментом. Сцепление метафор — при том, что сравнений здесь удивительно мало, всего лишь 9 (метафор 37) из числа всех образов (46 на 95 строках) — очевидно с первых строк поэмы: «Утро облаков паруса, / Месяца голову русую / В лучей головни. / Город языками улиц в неба тарелку, / А я в блюдцах зрачков ненависти ланцет». [425]
425
Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1.
Хотя этот текст во многом близок к «Каталогу образов» Шершеневича, Мариенгоф не сосредотачивается на отдельных образах, не превращает их в самоцель. Его образы сцеплены для того, чтобы описывать динамику революционного города с разных, постоянно меняющихся точек зрения. Это перечень событий, движущихся «кадров», в то время как у Шершеневича можно говорить о «стоп-кадрах». Чтобы текст был связным, Мариенгофу тоже нужен предикатор-читатель. В его поэме нетрудно реконструировать глаголы между существительными, в чем, среди прочего, и состоит задача читателя. Предикация нужна ему в функции связки, а не воплощения образов. Сложнее, по сравнению с «Каталогом образов» Шершеневича, реконструировать фабулу поэмы, как и в «Магдалине». В «Кондитерской солнц» лирический герой — наблюдатель, визуальный «фильтр» между фрагментирующим автором и реконструирующим читателем.
Как мы уже отмечали выше, имажинисты неоднократно подчеркивали необходимость шокировать читателя неожиданными метафорами и образами, в которых сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Писателю следует принудить своего читателя к активной творческой деятельности, заставить его собрать разрозненные впечатления, идеи и чувства в целостное произведение. [426] Эпатаж как прием в поэзии и в бытовом поведении должен провоцировать возникновение свежих образов в сознании воспринимающего субъекта. Сама мысль о вульгарном образном языке, звучащая и в работах Шершеневича, естественно, близка к антиэстетизму футуристов. С другой стороны, как мы уже пытались показать ранее, хотя в идее антиэстетизма мало оригинального, особенно если иметь в виду широкий контекст русского авангарда, с имажинизмом этот конфликт связан теснейшим образом.
426
См. об этом: Nilsson N. The Russian Imaginists. Р. 40.
В свете изложенного выше можно составить — до известной степени условную — схему для сравнения творческих принципов двух основных теоретиков имажинизма.
Мариенгоф | Шершеневич
«слово из чрева образа» |«слово, беременное образом»
Относительно независимое слово | Самостоятельное, завершенное слово
Соотношение / связность | Перечень / произвольность
Катахреза /
Разноударная рифма | Диссонанс
Метафорическая цепь | Каталог образов
Образ эпохи (трагедия, поэма) | Дифференциация искусств
Имажинистский роман | Анархизм
Место, которое имажинисты занимают в «монтажной культуре» 1920-х годов, может быть названо промежуточным. [427]
Обычно принято выделять две основные тенденции русского авангарда: аналитизм и синтетизм. [428] Аналитическая стадия его развития — культура противопоставления — относится к 1910-м годам, а синтетическая — поиск исторических аналогий — начинается примерно с середины 1920-х годов или чуть раньше. Причем основой синтетизма становится монтажный принцип как проявление послереволюционной культурной рекомбинации. С этой точки зрения возникновение имажинистской группы и ранние стихи ее представителей следует рассматривать сквозь призму катахрестического аналитизма. Вместе с тем, как уже отмечалась выше, в случае с поэтикой имажинистов речь идет о явлении, которое занимает промежуточное положение. Именно поэтому на примере их творчества можно наглядно продемонстрировать историко-культурный переход от аналитизма к синтетизму. [429]
427
См. подробнее: Huttunen T. Montage Culture: The Semiotics of Post-Revolutionary Russian Culture. P. 187–205.
428
Чередование аналитизма и синтетизма рассматривается в работах И. Смирнова как одна из закономерностей в эволюции культуры. Аналитизм (дизъюнктивное мышление) характеризуется конструированием противопоставления предшествующей культурной ситуации и установлением оппозиций, которые указывают на недостатки старой и на достоинства новой культуры. Когда они институционализируются, начинается синтетическая (конъюнктивное мышление) фаза данной культуры: «…существенным становится уже не конструирование антитез, отрывающих новое от старого, но поиск явлений, сопоставимых с теми, которые были утверждены аналитическим путем в роли релевантных для культурного сознания эпохи» (Дёринг-Смирнова И., Смирнов И. Очерки по исторической типологии культуры. С. 115–116).
429
Среди прочего, мы имеем в виду последовавший за самоубийством Есенина и распадом группы уход многих имажинистов из русской поэзии (например, работа Шершеневича и Мариенгофа в театре и в кино). По мнению Альтхаус, имажинизм является синтетическим движением (см.: Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. P. 39–45). О самом понятии «синтетический авангард», кроме вышеупомянутых источников, см. также: Hansen-Love A. Thesen zur Typologie der russischen Moderne // Europaische Avantgarde / Hg. von P. Zima, J. Strutz. Frankfurt / a. M., 1987. P. 37–59.
Чтобы изобразить темп современной жизни, Мариенгоф использует разноударную рифму, которая соответствует фрагментирующему восприятию мира и аналитическому авангарду. Однако его стремление к сцеплению в композиции стихотворного текста принадлежит, скорее, к сфере синтетического авангарда. Аналогичным образом у Шершеневича мы обнаруживаем диссонанс, разновокальность рифм. Очевидна разница, с одной стороны, между основными элементами текста и, с другой стороны, между окончательными результатами — метафорической цепью (Мариенгоф) и каталогом образов (Шершеневич). Она оказывается принципиальной в общем контексте имажинистского монтажа. В теории Шершеневича господствует аналитизм, в теории Мариенгофа — синтетизм, что воплощается в культе «прекрасного» в годы существования имажинистского журнала. Для обоих поэтов основной элемент текста — образ, который родит слово, т. е. образ в корне слова. Это представление восходит также к теоретическим рассуждениям Есенина об имажинистской этимологии слов русского языка. Но после этого теоретики имажинизма расходятся в разные стороны, и разделительная черта между их позициями появляется в связи с вопросом о том, как этот элемент и его функцию надо понимать с точки зрения художественного целого. Мариенгоф говорит о «предельном сжатии» имажинистского текста, о содержании искусства как о части его формы: «целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей». [430] Для него слово как таковое не является самостоятельным смысловым элементом. Слово в имажинистском тексте нуждается в сопоставлении, т. е. его функция (будь то становление одного образа в сознании читателя или многофункциональная разветвленность многих) определяется сопоставлением с соседними (или же далеко находящимися, но зарифмованными) словами. Шершеневич, со своей стороны, относится к слову как к существующему факту, самостоятельному (индивидуальному) и завершенному фрагменту. Эта фрагментарность определяется тем, что оно является достаточно случайной частью целого, «каталога образов». Поэтому он относится к организации текста как к некоторой произвольной идее автора — каталог не зависим от порядка, от композиции словообразов.
430
Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34.
2.5. Кино
Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц. [431] Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.
431
Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 158.