Имидж: розыгрыш или код доступа?
Шрифт:
Онтологическая концепция полагает, что люди изначально тяготели к эталонному и парадигматическому типу поведения. Человек ощущал себя «самим собой» только в той степени, в какой он переставал им быть. В этом смысле любой предмет и любое действие становятся реальностью только тогда, когда они имитируют или повторяют некий архетип. Все, что не имеет образца для подражания, «лишено смысла». Фундаментальные образы – символы – принципиально противостоят сознанию, и возможны лишь некоторое их описание, толкование и незначительная типизация. Методы аналитической психологии близки к методам искусства.
К.Г. Юнг в отличие от З. Фрейда выделяет в подсознании два слоя: более поверхностный – персональный, вместилище психопатологических комплексов, и более глубокий – коллективный, который
Достижение целостности
К.Г. Юнг развивал учение об индивидуальности, т. е. об интеграции сознательного и бессознательного начал через символическое толкование и субъективное переживание архетипических структур. Ценность аналитической психологии он видел в том, чтобы «поставлять» индивидуальному сознанию адекватные для истолкования образы архетипической символики в целях обеспечения процессов индивидуации.
Архетипы обеспечивают акаузальные синхронные связи. Под синхронной связью К.Г. Юнг понимал вневременную связь событий, не связанных причинно. Именно синхронный, а не причинный характер связей, по Юнгу, определяет взаимодействие мозга и психики, материального и духовного. Архетипы выполняли одновременно функции первооснов мироздания и фундаментальных основ психики. Ссылаясь на идею предустановленной гармонии К. Лейбница, К.Г. Юнг выводил существование вневременной, синхронной категоризации между физическими событиями и ментальными состояниями.
Образы бессознательного как мыслеформы
К.Г. Юнг рассматривал все образы бессознательного, дремлющие и проявляющиеся в человеке, как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека не аллегорически, а символически. Как и миф, архетип проявляется в том, что совершается, а также в том, как совершается. Архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, которое впечатляет, увлекает. Все формы мифологии обнаруживают бинарные оппозиции: жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Общепонятность и повсеместность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близко к тому, что можно определить как типическое. С одной стороны – образец, с другой – форма жизни, и это позволяет определить архетип и миф одним словом – «мыслеформа».
Ценность мифа состоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сформулированной, содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества. Действие механизмов мифотворчества сродни механизмам художественно-продуктивного мышления. Миф по сути является произведением искусства, вот почему базовые основы создания образа следует искать в психологии искусства.
Виды искусств
По семиотическому критерию (внутренняя типология художественно-образных систем) все искусства можно разделить на изобразительные и неизобразительные. По способу восприятия искусства могут быть визуальными, аудиальными и аудиовизуальными. Последние говорят на нескольких языках. Отсюда – богатство возможностей художественного освоения ими реального мира, разнообразие присущих им способов образного отражения реальности.
С точки зрения знаковости искусства бывают вербальные, музыкальные и пластические – в совокупности они составляют синтетические
Музыка отражает гармонию человеческих отношений и приглашает к истинному бытию. Всякую «музыку можно „подтекстовать“, особенно когда „не слышат живой интонации“, но „это совершенно не нужно развитому слуху“: чистое звуковое высказывание говорит гораздо более сокровенное и всегда нечто совершенно другое, чем словесное высказывание. „Образ музыкальной интерпретации несет на себе собственно музыкальную – подсознательную – неизъяснимую линию переживания“ (18, с. 183).
Цветовые символы
Концепцию сведения многообразия живописного мира к трем первичным элементам – точке, линии, плану – выдвинул В. Кандинский. Он создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета.
Цветовые символы – это широко распространенные устойчивые значения цветов, связанные с общепризнанными жизненными ценностями. Сказители называли цвета божествами, художники – «материальными состояниями души», ученые выявили психорегулятивность цвета. Н.В. Серов отмечает психоаналитические возможности цвета – способность высказать невысказанное, индивидуально непознаваемых сублиматов (вытесненных переживаний) человека. Цвет играет роль опредмечивания эмоций. Цветом можно передать неосознанное, символом – осознанное. Большинство людей бессознательно выбирают себе одежду так, чтобы выглядеть в ней соответственно своему идеалу, воображаемому имиджу. Предпочтение каких-либо цветов свидетельствует о возникающей потребности фиксации определенного психического состояния, необходимости восстановления нарушенного баланса.
Под градусом
Режиссура как вид искусства, по С.М. Эйзенштейну, – это отбор и комбинирование наиболее выгодных и интенсивных элементов воздействия. И именно тогда, когда эффект особенно силен, он воспринимается с минимальной осознанностью. Образ не готов и не выстроен заранее. «Образы дорабатываются, достраиваются и проясняются во всем процессе их реализации». Лишь определенный градус возбуждения способен включить элементы чувственной мысли. «…И только на известном градусе происходит полноценное восприятие образа» (19, с. 30, 47–51).
Эстетика как экономность выразительных средств
Эстетика образа человека достигается благодаря верности вкуса, когда не в области прекрасного, а в области поведения человек светский в самых непредвиденных обстоятельствах мгновенно улавливает, подобно музыканту, какие чувства сейчас надо выразить, с помощью каких движений. И безошибочно выбирает и применяет технические приемы. Кроме того, верность вкуса дает светскому человеку возможность проявлять его, не руководствуясь посторонними соображениями. При полном соблюдении светских условностей человек представляется максимально естественным (отсутствие вульгарности). Экономность выразительных средств, изящная простота создают эффект «заметной незаметности», телепатического слушания и всегда верной интонации.
Вульгарность связана с аффектацией: жеманностью, вычурностью, неестественностью, искусственностью, притворством, неискренностью. На уровне манер – это преувеличенная мимика и жестикуляция, форсированное выражение удивления, ужаса и восторга. Яркие кричащие ткани, дорогие украшения – скрытая неуверенность в себе. Перегруженность костюма деталями без умения соединить в нем самое лучшее. Человек не замечает суммарной несообразности . Одежда плохо на нем сидит, и он скорее «похож на ее пленника, нежели на владельца». Очевидно, что человек стремится произвести выгодное впечатление слишком грубыми и прямыми, общедоступными средствами. У него отсутствует культура дистанции, косвенного опосредованного высказывания, не ощущаются нюансы во взаимоотношениях с людьми, требующие дисциплины чувств и мыслей. Человек не чувствует границ не только в сфере этического, но и в сфере физического (нелады с одеждой и вещами). Сущность вульгарности определяется как недостаток впечатлительности. Впечатлительность позитивна во всех отношениях: в интеллектуальном измерении она дает быстрое понимание, в этическом такт, в эстетическом – способность переживать нюансы прекрасного (2).