Inside Out личная история Pink Floyd

Мейсон Ник Беркли

На третий день мы с Вэлом достигли контрольного пункта, где нам рассказали, что произошла авария. Однако не оставалось ничего другого, как ехать дальше и попытаться впоследствии выяснить детали. Добравшись до вечерней остановки, мы наконец-то узнали, что авария на самом деле случилась с другой машиной из нашей команды, которая на скорости 80 миль в час слетела с края утеса. Дэвид — который вел автомобиль — испытал сильный шок, однако, не считая нескольких порезов и синяков, остался цел и невредим. Стив, исполнявший обязанности навигатора, получил открытый перелом ноги и был отправлен в больницу — довольно грубо по отношению к нашему

менеджеру. Увидев на следующий день обломки машины, я понял, как же невероятно повезло Дэвиду со Стивом, что они отделались относительно легкими повреждениями.

Хотя нам удалось финишировать шестыми, мы потеряли полсостава наших кинооператоров и, соответственно, вынуждены были пуститься в некое кинематографическое жульничество, которое крупные голливудские магнаты, вне всякого сомнения, с легкостью смогли бы распознать. В результате наши «мексиканские» съемки включали панораму мексиканского ресторана в Ноттинг-Хилле, кинокамеры в котором были расположены так, чтобы не допустить в кадр проходящие мимо двухэтажные автобусы 98-го маршрута, а также прятать все еще загипсованную ногу Стива. Кроме того, у нас были пересъемки предгоночных обсуждений.

У нас остались легкие уколы смущения по поводу нашего жульничества, особенно у Дэвида (хотя я не уверен, что это имело отношение к музыке или к его вождению). Однако визуального опыта отчаянно недоставало. Чтобы как следует осветить состоявшееся событие, нам на самом деле требовался голливудский бюджет, бесчисленные вертолеты и Стив Маккуин. А чтобы насладиться той низкобюджетной версией, которую произвели на свет мы, требовалось быть преданным поклонником либо спортивных автомобилей 1950-х годов, либо мексиканского пейзажа с кактусами.

Однако во всем этом тем не менее содержался существенный бонус. Дело в том, что музыка к этому проекту обеспечила основу для записи нашего следующего альбома: никаких заготовок у нас не было. В той же самой манере, в какой мы создали «Obscured By Clouds», весь этот альбом был состряпан во время сессий в студиях «Olympic» в Барнсе на протяжении нескольких недель в ноябре 1991 года. Кроме того, он был записан, пока мы все вместе работали в студии. После многих лет работы поодиночке это стало классной забавой. Мы пригласили Гэри Уоллиса, Джона Кэрина и Гая Прэтта из тура 1987/88 года, а также, чисто по случаю, Тима Ренвика, который работал в соседней студии над альбомом Брайана Ферри и иногда мог поиграть и с нами.

Мы начали с пары блюзовых вещей, а остальные темы были попросту сымпровизированы. Обычно они произрастали из тех идей, что появлялись, когда Дэвид пробовал что-нибудь на гитаре, — а затем подхватывались всеми остальными в студии. Если тема звучала многообещающе, ее затем можно было развить в подходящую форму для эпизода фильма. Думаю, мы сумели избежать превращения в оркестр марьячи из Хаммерсмита, даже несмотря на соблазны, провоцируемые кактусами. Мы пережили краткое заигрывание с этнической музыкой на нашем первом альбоме, а также в гитарной части на саундтреке «More», а потому, думаю, хорошо знали, что эта линия музыкального спектра (равно как и разные забавные шляпы, будь то феска или сомбреро) не была не только нашим форте, но даже нашим пианиссимо.

Чуть больше года спустя мы применили тот же «модус операнди», когда в январе 1993 года начали работу над следующим альбомом «Pink Floyd». Процесс звукозаписи опять оказался в высшей степени позитивным: на сей

раз была предпринята сознательно-подсознательная попытка действовать как единая группа. Мы отмечали неделю в календаре и отправлялись в студию «Britania Row» — которая теперь была мало похожа на жуткий бункер времен «Animals». Все комнаты были перестроены так, чтобы туда попадал солнечный свет, и теперь там, понятное дело, имелись более просторные зоны отдыха и восстановления, чтобы заманить клиентов, желающих использовать еще более дорогое студийное время.

Помимо покупки времени на «Britania Row» мы почти не готовились к будущему релизу. Никто не пришел на запись с идеями в рукаве и фразой: «Вот, я тут кое-что заранее приготовил». Больше никаких наемников — только Дэвид, Рик и я сам. Плюс еще звукооператор за пультом, крутящийся двухдорожечник и столько времени, сколько нам могло потребоваться. Хотя горький опыт научил нас готовиться к разочарованиям и никакого железобетонного давления на нас во время этих сессий не оказывалось, сам факт аренды студии служил указанием на нашу решимость.

Если ничего из наших упражнений не выходило, мы отдавались либо процессу поиска внешней помощи, либо ожидания, пока кто-нибудь из нас в собственном темпе выработает какие-то песни, что обычно происходило очень медленно. Мы также потратили некоторое время, убеждая себя в том, что вместе мы действительно создаем нечто уникальное. Невозможность прямо сейчас что-либо произвести глубоко ранила наше самолюбие и в конечном итоге могла привести к тому, чтобы поставить крест на проекте. Пока весь мир сдерживал дыхание, мы посылали кого-нибудь за еще одной порцией бутербродов.

Впрочем, с самого первого дня мы знали, что все-таки сделаем этот альбом, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Прэтта играть на басу. Это немедленно добавило нашей игре более сильное ощущение. Однако произошло и нечто более интересное. Мы заметили, что игра Гая меняет настроение музыки, которую создавали мы сами.

Интуитивная прозорливость сослужила нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, разочарованный невозможностью получить конкретную идею напрямую от Рика, записал, как тот тренькает на клавишах, попросту не заметив, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, включая одну фортепьянную часть, которую так и не смогли толком воссоздать на всех последующих сессиях звукозаписи. В конце концов мы использовали первоначальный фрагмент Рика, созданный им на «Britania Row», — точно так же, как мы проделали со звуком гидролокатора в композиции «Echoes».

Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, вовсе не походили на куски-настроения подобные обреченным фрагментам «Nothings 1-24», которые мы пытались произвести перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядpa композиций «Cluster One» и «Marooned», которые пригодились для записи окончательной версии альбома. Впрочем, подлинную важность имел тот факт, что каждая такая импровизация представляла собой импульс к творческому процессу. Этот импульс, как мы заметили, являлся главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть то, что придет в голову, без всяких табу или запретных зон, у меня создавалось впечатление расширения поля обзора, которое за прошедшие два десятилетия существенным образом сузилось.