Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

Григорьева Надежда

Тезис, сформулированный в газетной заметке и «успешно преодоленный» в сборнике, имеет не только риторический и жанрово обусловленный смысл. Следует вспомнить, что еще до революции Эйхенбаум тяготел к так называемой «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Анри Бергсона, писал рецензии на переводы «Творческой эволюции». Ко второй половине 1910-х годов Эйхенбаум провозгласил свое тяготение к акмеизму, что было своего рода «полумерой» на пути к радикальности раннего формализма, в лице Шкловского, отвечавшего за близкое родство с футуризмом. Если вслед за Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом была резким сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Чисто читательская установка (а дореволюционный критик — это не более чем пишущий читатель) получила иное направление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, но не исчезла. Идея структуры и порядка лишь заслонила, но не отменила феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново, с того самого чистого листа. Кино с его соблазном чистой репрезентативности, показом вещи, которая не опосредована рассказом, оказалось для Эйхенбаума неожиданным источником интеллектуальной ностальгии. В «основополагающих» заметках на страницах газеты «Кино», как и в «итоговых» «Проблемах киностилистики», прочитывается рецидив феноменологической прививки к окрепшему древу формализма. В этом смысле совсем не случайны и рассуждения о фотогении (иррациональной категории, на которую истинный формалист налагает запрет), и благосклонные отсылки к книге Белы Балаша «Видимый человек» (переведена

на русский в 1925 году), и мысли о сновидческой природе кино как системы восприятия, и уж совсем неожиданные, если не дерзкие, пассажи о соборности.

Вновь подтверждая обвинения Якобсона в «излишней» метафоричности, Эйхенбаум заимствует понятия, вводя их с иной мотивировкой и трактуя по-своему. Не меняются, но лишь уважительно цитируются мысли венгерского феноменолога, ученика Георга Зиммеля, автора теорий «многослойного изображения» и «выразительного тела» Белы Балаша [324] ; они затрагиваются у Эйхенбаума в ключевых местах — в утверждении ритмической функции музыкального сопровождения немого киносеанса, «визуальной непрерывности» фильма и эффекта Zeitraum (Эйхенбаум не решается на перевод «пространство-время»). В отличие от идей Балаша, концепция фотогении уже успела примелькаться в литературе (хотя одноименная книга Луи Деллюка вышла по-русски только в 1924 году). К тому же она изначально была крайне размытой и приблизительной. Поворачивая ее под нужным углом, Эйхенбаум трактует фотогению не как визуальное совершенство предметов и людей, но как «заумную сущность», «органический фермент» кино, как присущую ему способность видеть. Она не нуждается в толковании, зато мы порой заинтересованы в ее толковании при помощи доступного нам «языка».

324

См. о нем: Ямпольский М.Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М: НИИ киноискусства, 1993. С. 178–196.

Особый интерес вызывает появление у Эйхенбаума понятия соборности. Происходит это в разделе, посвященном «массовости» кинематографа. Выглядит это так, будто термины из арсенала враждующих риторик — революционной и религиозно-философской — внезапно становятся синонимами. Между тем здесь подразумевается не славянофильская соборность, но скорее «плюрализм» Семена Франка, чьей книгой «Предмет знания» Эйхенбаум был увлечен в 1916–1917 годах [325] . Франк выступал против монизма, называя его «повторением бессмысленных тождеств», и утверждал «плюрализм» («многообразие различных форм единства») [326] . В середине 1920-х годов из него вызревает концепция «солидарности». В 1925 году Франк издает в Париже книгу «Духовные основы общества», где соборность поминается не раз. Это не что иное, как всеобщая связь «я» с «другими». Отчужденность элементов массы на деле является минимальным условием соборности, которая скрыта в формах конкуренции и противоборства [327] . Соборность готова проявить себя в любом скоплении людей.

325

Кертис Дж.Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература. СПб.: Академический проект, 2004. С. 88–96.

326

Франк С.Предмет знания. Пг., 1915. С. 212, 226. Цит. по: Кертис Дж.Указ. соч. С. 93.

327

Франк C. Л.Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. С. 49–57.

По понятным причинам Эйхенбаум осторожно употребляет «чуждый» термин и тонко расставляет акценты. С одной стороны, «давно назревала потребность в новом массовом искусстве — в искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны „толпе“, причем толпе городской, не имеющей своего „фольклора“» [328] . С другой стороны, уже произошел «общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья» [329] . И если до революции «на фоне других искусств кино выглядело чем-то примитивным» [330] , то после нее воцарившаяся «примитивность» выявила полную несостоятельность «старого», некогда «высокого» театра. Тут-то и возникает переосмысленная «соборность», которая совсем не та соборность, что характеризует «эпоху театрального разложения», но соборность как фактор сплочения масс и тех, кто их обслуживает, — производителей кино, работающих вместе и никогда поодиночке. «Соборность производства» — это сочетание в духе не столько Эйхенбаума, сколько Алексея Гастева и раннего Пролеткульта! [331]

328

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 16.

329

Там же.

330

Там же. С. 17.

331

Ср. Князев В.Песни красного звонаря. Пг.: Издание Петроградского РСКД, 1919. Подробнее о своего рода «транскрипции» новой модели мира в старых, в том числе сакральных, терминах на примере ранней послеоктябрьской культуры см.: Левченко М.Индустриальная свирель: Поэзия Пролеткульта 1917–1921 гг. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2007.

Провокационная для 1927 года параллель между массовостью и соборностью смягчается последним и решающим уточнением: кино — это «соборность навыворот». Ведь известная массовость кино — «понятие не качественное, а количественное», «характеристика успеха кино», которое на самом деле дарит зрителю полное уединение. «Состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию, он как бы наблюдает чей-то сон» [332] . Идея «подсмотренного» сновидения и зрителя-вуайериста у Эйхенбаума почти не развивается, хотя и обнаруживает близость пониманию массовой культуры в русле Франкфуртской школы, в частности, изложенному в статьях Зигфрида Кракауэра «Орнамент масс» и «Культ развлечений» [333] . Размышляя об одиночестве зрителя в толпе себе подобных, Эйхенбаум делает скорее полемический вывод: «…при всей своей массовости кино способно быть наиболеекамерным искусством» [334] (курсив мой. — Я.Л.). Иными словами, это не только развлечение, но и пространство эксперимента, закономерно не имеющего широкого зрительского успеха, — и далее по общим местам.

332

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 18.

333

См.: Левченко Я.Воспроизводство сновидений: Киноведение петербургских формалистов и феноменологическая традиция // И: Сборник трудов факультета истории искусств ЕУСПб. СПб: Изд-во Европейского ун-та, 2007. С. 122–124.

334

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 18

Отдельного

рассмотрения заслуживает используемое Эйхенбаумом понятие «внутренней речи». «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз — иначе он ничего не поймет» [335] . Далее Эйхенбаум говорит о технике угадывания, опирающейся на лингвистическую компетенцию, и замечает, что говорить о кино как искусстве внесловесном решительно невозможно. В цикле заметок, предшествующих статье «Проблемы киностилистики», ключевое понятие было вынесено в заголовок — «Внутренняя речь кинозрителя» (№ 46 от 13 ноября 1926). Заголовочная позиция сработала. Меньше чем через месяц критик Хрисанф Херсонский использует термин «внутренняя речь» как само собой разумеющийся, хотя и совершенно по-своему: «Надписи, сделанные в ленте органически, исходящие от внутренней речи актеров, автора и режиссера, воспринимаются зрителем непосредственно…» [336]

335

Там же. С. 20.

336

Херсонский X.О слове и речи в кино // Кино. № 51–52 (171–172). 21 дек. 1926. С. 2.

Ныне понятие «внутренней речи» широко известно благодаря книге Льва Выготского «Мышление и речь» (1934). Однако Эйхенбаум говорит о «внутренней речи» за несколько лет до публикации идей Выготского. В 1920-е годы выдающийся психолог критиковал деятелей ОПОЯЗа за слишком демонстративный отказ от категории переживания (эстетической реакции) и более всего сближался со своим другом Сергеем Эйзенштейном в понимании катарсиса как основной цели искусства, в том числе и словесного [337] . Очевидно, что Эйхенбаум не был подробно знаком с идеями Выготского. В первой основательной монографии последнего «Педагогическая психология» (1926) разъяснение проблемы «внутренней речи» еще недостаточно дифференцировано от введенного Жаном Пиаже понятия «эгоцентрической речи». Новатор ли Эйхенбаум? По всей видимости, это не самый существенный вопрос. Люди 1920-х годов, выражаясь «табуированным» метафорическим языком, варились в таком густом теоретическом бульоне, словно предчувствуя длительную «спячку» на старых ресурсах, что идеи интерферировали в узком интеллектуальном сообществе часто без посредства традиционных форм научной коммуникации.

337

См.: Иванов Вяч. Вс.Эстетика Эйзенштейна // Иванов Вяч. Вс.Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 314–316.

Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокоммуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной — в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы [338] . Внутренняя речь может позволить себе быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.

338

Выготский Л. С.Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1999. С. 223.

Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя — с другой [339] . Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от „манифестированного“ языка, была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка» [340] . Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризована. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, — это музыка.

339

Levaco R.Eikhenbaum, Inner Speech and Film Stylistics // Screen: Journal of the Society for Education in Film and Television. 1974. Vol. 15. № 4. P. 56.

340

Ibid. P. 60.

На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 года обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите, не следите за ней. […] Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук. […] Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю „тару“ вещей. […] Как только музыка в кино умолкает — наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. […] Музыка в кино ритмизует действие» [341] . Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, говоря, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы облегчаетпроцесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается само по себе» [342] . О ритме же говорится в уточняющем и отчасти полемическом ключе. Ритм кино — столь же общая и неплодотворная категория, что и ритм архитектуры, живописи и т. д. Эйхенбаум неожиданно занимает позицию терминологического пуриста (на которой через несколько лет будет твердо стоять Якобсон). В кино зритель имеет дело не с ритмом, но с общей ритмичностью, «которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино» [343] .

341

Тынянов Ю. Н.Кино — слово — музыка. С. 322.

342

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 22. (Полужирным — автора.)

343

Там же.