Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

Григорьева Надежда

Здесь вряд ли имеет место какой-то застарелый спор с Тыняновым, чей текст не отличался ни точностью, ни излишним буквализмом. По всей видимости, причиной для такой неожиданной оговорки послужило мнение, опубликованное на раннем этапе дискуссии в газете «Кино»: «В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста. […] Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [344] . Путаница в понятиях, маскируемая общими словами, скорее всего, вызвала у Эйхенбаума легкое раздражение. Для него музыка в немом кино была и остается именно посредником, который при всей структурной значимости сохраняет чисто служебную функцию. Сравнение фильма и музыкального произведения не выдерживает критики — таких общих признаков, как развертывание во времени и упорядоченность основных единиц членения, явно недостаточно.

344

Радецкий П.«Да, искусство…» // Кино. Ленинградское приложение. № 13. 30 марта 1926.

Самостоятельность

кинематографа как вида искусства постепенно, с последовательным описанием его признаков, прорастает у Эйхенбаума на фоне заданного в самом начале вопроса: «Является ли кино особым искусством?» В таком построении сказывается уже вовсю формирующаяся риторика «толстовского цикла» (вслед за вводной монографией «Молодой Толстой» (1922) на следующий год после «Поэтики кино» появится том «Лев Толстой. 60-е годы»): постоянный спор с самим собой, принципиальная стереоскопия в описании проблемы, выработка собственнойлогической системы — возможно, в ущерб быстрому решению исследовательских задач. Эйхенбаума интересует не вклад в копилку бесчисленных произвольных описаний кино, а опыт построения системы, пусть это даже и не получит в дальнейшем развития. Характерным образом, он принципиально говорит не о раннем коммерческом кино, восторгавшемся своей способностью визуальной репродукции, а о трудном кино, которое рискует остаться непонятым, об экспериментах с сюжетом и монтажом. Можно сказать, Эйхенбаум одним из первых русскоговорящих критиков эксплицитно пишет об этом самоограничении. То кино, о котором он говорит, не требует развернутых доказательств своей принадлежности к искусству. Именно вторая половина 1920-х годов ознаменовалась очередным перераспределением претензий: не так давно возникший киноавангард оставил попытки «перевоспитания» масс, а массовое кино, в свою очередь, удовлетворилось чисто коммерческими приоритетами. Так, звезда международного масштаба Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России, заявлял, что «экран чересчур легковесен», чтобы проводить идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому, не без лукавства добавлял Фербенкс, «кино не имеет родственных ему искусств» [345] . Некоторый снобизм в адрес массового кино, до сих пор остающийся если не традицией, то привычкой кинокритики, в 1920-е и последующие годы нередко сближался с официальной идеологией, клеймившей кассовые фильмы за бездуховность, интеллектуальную непритязательность и прочие его имманентные свойства. У Эйхенбаума этого снобизма еще нет, и дело тут, как кажется, не только в относительной свежести объекта.

345

Фербенкс Д.Искусство ли кино? // Советский экран. 1926. № 9. С. 13.

Важнейшим шагом в направлении современной кинотеории остается в статье Эйхенбаума рассуждение о «натурализме» в кино. Принцип фотогении, то есть особого умения вещей быть видимыми, соблазняет как потребителя, так и аналитика интерпретировать кино как более или менее натуралистическое искусство. Эйхенбаум же постулирует, что, как только кинематограф освоил свою репрезентативную компетенцию, его перестали интересовать «общие планы» и другие унаследованные от постановочной фотографии миметические приемы. «Заумная», то есть «фотогеническая», сущность кино стала проявляться именно там, где привычное видение искажалось, где властно заявляла о себе деформация натуры— понятие, ключевое для формальной школы на всех этапах ее существования [346] . Любой так называемый натурализм в кино — это игра по правилам и едва ли не более изощренное проявление художественной условности. Чем сильнее фильм напоминает чью-то «реальность», чем настойчивее отвечает он чьей-то картине мира, тем сложнее процесс его производства, требующий применения всего арсенала монтажных средств. Натуру режиссер использует так же, как писатель, — «только при условии подчинения этого материала общему стилевому знаку фильмы и ее жанровому замыслу» [347] . Исходя из этого, акцент переносится с более частных проблем фотогении на проблему стиля и стилистику — совокупность определенных правил построения кинематографического высказывания.

346

Следствием необходимой «деформации» материала является непременное доминирование того или иного конструктивного принципа над другими. Очерк этих взаимоотношений см.: Hansen-L"owe А.Доминанта // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 1. P. 15–25.

347

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 25.

Итак, «условный характер кинематографа позволил кинематографистам приступить к разработке чисто формальных проблем, таких как симметрия, пропорция, корреляция линий и плоскостей, сочетание планов и типов освещения, параллелизмы, повторы (и их вариации), проблем, проявляющихся как в сцеплении кадров, так и в их сопоставлении в структуре монтажа» [348] . То есть чисто формальные приемы в который раз оказываются у формалистов содержательными, доказательство этого тезиса на разнообразном материале составляет основу их теоретического проекта. Прошло около двух лет с тех пор, как (бывший) Зубовский институт присягал «социологическому методу», а теперь в год его юбилея издается книжка, где слово в слово повторяются «вредительские» положения о главенстве формы и технологии, да еще и в отношении «важнейшего» из советских искусств. Если в декабре 1924 года Эйхенбаум еще мог сомневаться, не повредил ли родному институту тем, что выступил против навязывания словесному разряду «более актуальных» методов [349] , то в 1926-м и тем более 1927 году его уже это обстоятельство не волнует. Ликвидация гуманитарной науки в Ленинграде идет полным ходом. Остается использовать пространство для маневра — точнее, последнего отчаянного жеста.

348

Galan F. W.Film and Form: Notes on Boris Ejchenbaum’s Stylistics of Cinema // Russian Literature. Vol. XIX. № 2. 1986. P. 110.

349

См. известную запись Корнея Чуковского о приезде из Москвы ревизора Карпова, резолюции о переходе на социальные методы изучения искусств и о единственном голосе «против» — голосе Эйхенбаума ( Чуковский К. И.Дневник. 1901–1929. М.: Современный писатель, 1997. С. 297).

Эйхенбаум поставил знак равенства между стилем и логикой, структурой. « Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой— вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильмы. Это — проблема стилистики (логики) и мотивировки» [350] . Более того, рассуждая о возможных типах этого перехода, уже вполне отвлеченно типологизируя на достаточно случайных примерах, Эйхенбаум приходит к выводу, что даже сюжетная

мотивировка не разрешает проблемы, поскольку имеет отношение к истории, а не к пространственно-временным отношениям и темпу монтажа [351] . История пересказывается при помощи естественного языка, это все еще литература. Эйхенбаум же вплотную подходит к тому, что не является ни «заумью», ни «языком» в смысле той оппозиции, что была сформулирована им в начале статьи. Это и есть собственный язык кино, понятый как таковой изнутри литературного сознания. Оно сознает свою ограниченность на этой новой территории и умолкает, не в силах дать этой новой практике адекватный метаязык. Тем не менее и «ассоциирование частей периода» как основная стилистическая проблема монтажа, и попытки построения киносемантики на основе традиционных риторических фигур, переведенных в визуальный регистр (проще говоря, при реализации словесных метафор), не потеряли своей объяснительной силы до сих пор. Следовательно, и вопрос об актуальности снимается как нефункциональный.

350

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 26. (Полужирным Эйхенбаума.)

351

Там же. С. 33.

Представляется, что проект киностилистики и не предполагал дальнейшего развития. В том же году несколько фрагментов статьи были слегка переработаны для публикации в виде отдельной заметки в авторском сборнике Эйхенбаума [352] . С учетом феноменальной работоспособности автора такая «экономия творческих сил» кажется симптоматичной. «Киностилистика» буквально экстраполировала опыт изучения языка и литературы на искусство, которое сам Эйхенбаум поместил «вне конкуренции, вне классификации, вне аналогий» [353] . Введение в проблему было исчерпано статьей, подытожившей небольшую газетную дискуссию с участием коллег Эйхенбаума по институту (Борис Казанский как соратник и оппонент, Иван Соллертинский как автор нейтральных дополнений). Проект киностилистики задавал направление анализа — дальше уже можно было применять узаконенную аналогию и толковать кино как вид традиционной наррации. Между прочим, именно в 1926 году был издан сборник «Русская проза», объединивший статьи второго поколения формалистов, необходимо занимающих в период научного созревания позицию эпигонов по отношению к основателям ОПОЯЗа. Последних это раздражало — они придерживались другой логики наследования и без энтузиазма принимали свой «вынужденный» учительский статус. Отчасти сложность и противоречивость этой позиции поставила под вопрос преемственность формалистских идей за несколько лет до официального разгрома и карнавального покаяния Шкловского. Таким образом, 1926 год отмечен столкновением двух противоположных тенденций — необходимости передачи опыта и нежелания подчиняться этой необходимости, противоречащей теоретическим выкладкам формалистов.

352

Эйхенбаум Б. М.Литература и кино // Эйхенбаум Б. М. Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927.

353

Эйхенбаум Б. М.Проблемы киностилистики. С. 14.

Революционная теория литературы развивалась в ходе отталкивания от всех видов дореволюционной критики (как народнической, «социальной», так и декадентской, «эстетической»). При этом сам пафос наукостроения генетически восходил к тому самому жизнетворчеству, против которого с необходимостью выступали деятели ОПОЯЗа. Формалисты постулировали неизбежность интеллектуального сдвига, разлома, «остранения» на уровне языка-объекта и угодили в эволюционную ловушку на уровне метаязыка. Если допустить, что переворот в науке (по крайней мере, в России) все-таки произошел, формалисты должны были пойти на измену только что выработанным принципам. В противном случае их ожидала стагнация и скорая интеллектуальная смерть, к которой они были, разумеется, не готовы. Ни как (передовые) ученые, ни как (исторические) личности.

Обращение к кино было осознанным расширением объектного поля с целью обновить несколько «застоявшийся» язык описания. Справедливо и то, что формалисты «проверяли на феномене кино действие законов, обнаруженных ими на анализе литературных рядов» [354] . Литература между тем оказалась больше, чем объект. Формалисты не пошли дальше проекций литературных законов на материал кино, обнаружив мировоззренческую зависимость от слова, в отношении которого изображение всегда играло вспомогательную роль. Недаром Эйхенбаум буквально не верит собственным глазам, сводя визуальные впечатления зрителя в некую абстрактную внутреннюю речь, которая отличается от сходной конструкции Выготского тем, что сводит зрительные впечатления к языковой компетенции, а не выполняет посреднические функции в работе сознания.

354

Сэпман И.Ленинградская формальная школа и кинематограф (к вопросу о взаимодействии литературы и кино) // Страницы художественной жизни 1920-х годов. Вып. 1. СПб.: РИИИ, 2007. С. 13.

Несмотря на ощущение тупика, который оставляет проект киностилистики, его дальнейшая актуализация достаточно очевидна. В 1960-е годы сначала Умберто Эко в Италии и чуть позже — Тартуско-московская семиотическая школа в СССР возродили идею буквального прочтения термина «язык кино». Нарратология фильма от Сеймура Четмена до Эмилио Гаррони эксплуатировала свойство кино разворачиваться во времени и еще долго сохраняла объяснительную силу, пока к концу минувшего столетия не стало ясно, что литература как основная фабрика по выработке культурных значений отступила под натиском сложных видов медиа с отчетливой визуальной доминантой. И как таковая потребность в метаязыке оказалась под вопросом…

Ян Левченко

Металингвистика как новая риторика

На протяжении полутора веков «риторика» в России была ругательным словом — синонимом «демагогии», «пустословия», «лжи», «ханжества». Это период, условно говоря, от Белинского до Бахтина, который в октябре 1943 года, размышляя, по всей видимости, о современной ему пропаганде, записывает: «Риторика, в меру своей лживости, стремится вызвать именно страх или надежду. Это принадлежит к существу риторического слова (эти аффекты подчеркивала и античная риторика)» [355] . Приветствуя в 1893 году объявление в Московском университете курса декламации, Чехов писал: «В обществе, где презирается истинное красноречие, царят риторика, ханжество слова или пошлое краснобайство» [356] . Напомню при этом, что в чеховской «Скучной истории» имеется фрагмент, заключающий в себе глубокий риторический анализ лекторского искусства.

355

Бахтин М. М.Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 63. Страницы этого тома впоследствии указываются в скобках.

356

Чехов А. П.Полное собрание сочинений. Сочинения: В 18 т. Т. 16. С. 267.