Интервью: Беседы с К. Родли

Линч Дэвид

–  Он начал с ванной на втором этаже и взял дюймовую кисть. Такую маленькую кисточку! И провел три дня в этой ванной, пока красил. Причем он одну батарею там красил целый день! Тщательно обрабатывал все углы, щели и покрасил эту штуку лучше, чем было, когда она была новая. Это занятие поглотило его глобально! Моя мама до сих пор смеется, когда вспоминает Дэвида в этой ванной.

Но только в 1965 году, когда Линч поступил в Пенсильванскую академию изящных искусств в Филадельфии, ситуация стала радикально меняться на всех фронтах. Филадельфия стала тем местом, которое оказало на Линча и его творчество

сильное и продолжительное влияние. Вдобавок он встретил Пегги Риви, они вместе учились в Академии. Они поженились в 1967-м, а их дочь Дженнифер родилась в апреле следующего года. Начиная с этого момента обстоятельства вынудили Линча исполнять роль молодого отца, который понимал, что теперь склонность к богемной жизни ему нужно сочетать с запросами семьи - эта тема потом проявилась в «Голове-ластик». Но Риви впоследствии скажет:

–  Он был, конечно, нерадивым отцом, но все равно очень любящим. Да и вообще - я ведь уже была беременна, когда мы поженились. Мы оба были не слишком сознательными родителями.

Изменился и живописный стиль Линча. Когда он только переступил порог Академии, то создавал композиции, оперируя яркими цветами. Но вдруг его живопись в одночасье начала демонстрировать все симптомы болезненного воображения. Риви вспоминает:

–  Не знаю, по какой причине, но он стал рисовать довольно мрачные вещи. Большие черные холсты.

Первый назывался «Невеста» и, по мнению Риви, был прорывом.

–  Знаю, что это прозвучит жутко, но там было нарисовано что-то вроде абстрактной фигуры невесты, которая делает аборт сама себе. Но рисунок совершенно не был отвратительным. Он был тревожным, будоражащим и отлично нарисованным.

Но самая значимая трансформация в творчестве Линча в период Академии была уже не за горами - его обращение от живописи к рисованным фильмам. Результатом стала его первая короткометражка «Алфавит», в которой сам процесс зубрения алфавита был представлен как нечто пагубное.

И утверждение Линча о том, что позже в жизни он был вынужден «научиться говорить», - вовсе не дымовая завеса, а реальный факт.

–  Мы с Дэвидом были вместе в тот период его жизни, когда он не владел речью, - рассказывает Риви.
– Он не говорил так, как это делает большинство художников. Он скорее производил шум, размахивал руками и свистел, как будто ветер. В «Алфавите» передана эта его фрустрация от того, что мысли надо выражать словами. Это фильм о том аде, где пребывает человек невербальной природы.

Возможно, именно поэтому Линч, когда уже обратился к кино, особенно внимательно относился к языку, равно как и к специфическим, зачастую крайне эксцентричным способам выражения, присущим его персонажам. Довольно часто он самозабвенно работал с особенностями голоса конкретного актера. У него был отлично развит слух на ритм беседы и на все ее звуковые нюансы: в «Бабушке», своей второй короткометражке, он сократил (хотя можно сказать, что расширил) все диалоги до состояния чистого звукового эффекта. Если обратить внимание на то, что Изабелла Росселлини называла «отвращением» к словам (они ведь такие «неточные»), становится ясно, что взаимоотношения Линча с языком -это даже не комплекс, а уникальная черта для современного кино.

–  Он нашел способ заставить слова работать на него, -заключает Риви, - он использует их не как речь. Он пишет ими картину. Слова у него имеют текстуру, апеллируют к ощущениям. Он очень поэтичен.

Когда

вы впервые столкнулись с образованием в области искусства, что из этого в итоге вышло?

Какие-нибудь курсы типа художественных есть в каждой школе. И к сожалению — а я уверен, что так происходит повсюду в мире, — там действует принцип «те, кто умеет, — творят, а те, кто не умеет, — учат других». Это не всегда так, но то, что там задают, — не вдохновляет, и все вещи, которые вас просят сделать, — тоже. Чаще они только ограничивают. И довольно скоро свободный участок в вашем мозгу, готовый к развитию, закупоривается и вас парализует. Я и так знал, что ученье — вред, но не знал, насколько сильно мне это навредит.

А если бы на ранней стадии вашего художественного образования дела обстояли лучше, не мог бы кинематограф и все, что с этим связано, и вовсе пройти мимо вас?

Не знаю, потому что переход к режиссуре был скорее диктатом судьбы, чем сознательным решением. Понимаете, это так странно произошло. Я не то чтобы обязан был, мне просто захотелось... У всех есть желания, но они не всегда сбываются. А с моими желаниями происходило так, что всякие вещи раз за разом входили в мою жизнь, наполняя ее и помогая этим желаниям осуществиться.

Ваш первый опыт изучения художественных дисциплин пришелся на Коркоранскую школу искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Вы там учились заочно или полный курс проходили?

Нет, я начал ходить туда еще в старшей школе, по субботам. И не как студент, я там посещал только занятия по рисованию. А потом снял студию в подсобке у знакомых отца Тоби. Мы делили ее с Джеком Фиском, а потом нам там стало тесно и мы нашли другую. И прежде чем закончить учебу, сменили три студии. Отличные были студии, подходящие. Мы там очень много написали картин. А потом я уехал на год в Бостонскую школу при Музее искусств.

Это было, когда вы все бросили и поехали учиться в Европу вместе с Джеком Фиском. А что пошло не так?

Ну, Джек подался в Куперовский союз науки и искусства в Нью-Йорке, но большой пользы из этого не из-влек, а я поехал в Бостонскую школу при Музее искусств. Да нет, со школой было все в порядке, но школа — она ведь как дом, проблема не в ней, а в людях. Меня это место вообще ни капли не воодушевляло. Даже наоборот — только обломало, потому что я на него массу надежд возлагал. Вот мы и отправились в Европу. Один из дядюшек Тоби купил нам самые дешевые билеты, с уговором, что мы за это присмотрим за девчонками. В нашу обязанность входило только проследить, чтобы группа девчонок действительно села в самолет. (Смеется.)

А что это были за девушки вообще?

Ну, что-то вроде богатых наследниц. Я сидел рядом с одной, из Чикаго, так ее отец был владельцем сети кинотеатров и все такое! И отправил ее путешествовать по Европе. А тогда это было еще не принято — так запросто взять и смотаться в Европу. Да и сама Европа выглядела более странно. Что-то такое было разлито в воздухе, какие-то остатки девятнадцатого века еще чувствовались. И тогда, и через десять лет, когда я снимал там «Человека-слона». Но недавно Фредди Фрэнсис мне сказал, что этих мест, где мы снимали, — их больше не существует. Мы уже не смогли бы снять в Англии подобное кино на натуре.