Интервью: Беседы с К. Родли

Линч Дэвид

Своим рождением жуть обязана и появлению больших городов. По мере того как люди начинали чувствовать себя отрезанными от природы и своего прошлого, поползли новые разновидности тревог, связанные с болезнями и психологическим дискомфортом, в частности пространственные фобии (агорафобия и клаустрофобия). Линчев детский страх городов, тяга к природе и идиллические мечты о прошлом, возможно, внесли лепту в свойственную его фильмам пространственную фобию: это часто выражается в использовании формата «Синемаскоп». Такие персонажи, как Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда», погружены в пустоту, они путаются в таинственной географии собственных жизней. Или же, как в случае Генри из «Головы-ластик», под любое пространство — будь то в доме или за его пределами — требуется долго и тщательно подстраиваться. Незащищенность, отчуждение, потеря равновесия и ориентации на линчевской территории иногда столь остры, что встает вопрос: «А можно вообще где-либо чувствовать себя дома?»

Фред Мэдисон и Дайана Селвин вынуждены пойти на крайние меры для сохранения иллюзии счастья и стабильности: они воплощаются в своих двойников, невинных, обитающих в параллельных мирах, и в рамках этих иллюзорных сценариев события пытаются преодолеть реальность смятенного разума.

Модернистский авангард придал жути статус эстетической категории, используя его в качестве инструмента остранения. У сюрреалистов оно получило прописку в состояниях между сном и бодрствованием — отсюда их интерес к кинематографу. Если Линч, как заявила однажды кинокритик Полин Кейл, «первый популист от сюрреализма, Фрэнк Капра сумеречной логики», то основанием такой характеристики является как раз его интерес к самой процедуре остранения, к этим состояниям засыпания / пробуждения. «Малхолланд-драйв» целиком построен на смятении Дайаны Селвин, которая никак не возьмет в толк, что на самом деле происходит, что могло произойти, что произошло, а что еще только может произойти. «Эй, милая девушка, пора просыпаться», — говорит Ковбой, но в какой момент она уснула? Столь блистательно сновидческая природа кинематографа не реализовывалась со времен «Лестницы в небо» [1] (1946): там Пауэлл и Прессбургер поставили Питеру Картеру диагноз — «страдает от множественных высокоорганизованных галлюцинаций, сравнимых с подлинным жизненным опытом». Сейчас, когда крупные американские студии забросили столько кинематографических угодий, оставив пустующие земли независимому кино, Дэвид Линч, похоже, единолично владеет всеамериканской франшизой на сновидческий кинематограф.

1

Под таким названием в американский прокат вышел «Вопрос жизни и смерти».

Линч всегда был из тех сновидцев, которые считают интеллектуальный анализ сна его порочным упрощением (в лучшем случае) или даже разрушением (в худшем). Зрителей и критиков часто раздражает нежелание автора заниматься подробным текстуальным анализом своих фильмов. Новые технологии и генерируемые ими новые потоки информации только усугубляют ситуацию: сегодня DVD с режиссерским комментарием в качестве бонус-трека является стандартной практикой. Для Линча же это кошмар. Он предпочитает показывать, а не объяснять, чувствовать, а не предписывать. Его подход к созданию кино, как и следовало ожидать, является не только сверхинтуитивным, но и открытым удаче, случаю, судьбе. Процесс претворения его замысла в жизнь — это почти подвиг веры, балансирование на гребне мистических сил. Сам себя Линч называет радиоприемником, пытающимся настроиться на мысли и картины, и этот магический процесс уже дал поразительные результаты.

Благодаря такому медитативному подходу в «Синем бархате» на поверхность вышла классическая фрейдистская история, несмотря на утверждения Линча, что он знать ничего не знает про психоаналитические теории, — утверждение, которое ближайшее окружение режиссера готово подтвердить. Тот факт, что Дороти Валленс, возможно, страдала стокгольмским синдромом или что Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда» наверняка переживал опыт психогенной амнезии (эти психические состояния вполне известны), вроде бы оказался для Линча новостью. Он не только не в курсе книжного взгляда на интересные ему «проблемы» — он разрушает систему координат, наложенную на них определениями, теориями и традицией.

Выдающиеся успехи линчевских «включений» в различные душевные состояния без опоры на традиционные исследования позволили Линчу отказаться от извечного прибежища американского кино — от подтекста. «Синий бархат» — пример фильма, который не боится показать свое подлинное лицо. Это, в свою очередь, приводит к тому, что картина может одновременно шокировать и впечатлять. «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв» не так прозрачны, потому что там Линчу понадобились более сложные экспериментальные формы повествования и абстракции; с их помощью он показывает все глубже уходящие в себя внутренние миры, в которых его герои вынуждены замыкаться в ответ на огорчения, страхи и крайности в поведении.

Чего стоит тот факт, что после выхода «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» [2] девушки, подвергшиеся насилию со стороны отцов, забросали Линча письмами. Они не понимали, как он мог в точности знать, на что это было похоже. Несмотря на то что оба преступления — инцест и детоубийство — воплотились в «абстрактной» фигуре Убийцы Боба, в нем увидели правдивое отражение

личного опыта. Линч отталкивается не только от своей внутренней жизни, он одарен жуткой эмпатией. Он делает чужой опыт своим — не важно, мужчина это или женщина и сколько ему или ей лет. Заявления Линча о своем счастливом, нормальном детстве плохо вяжутся с неординарными сломанными судьбами его героев. В этом противоречии коренится линчевское неприятие всех автобиографических прочтений его фильмов; впрочем, неменьшую роль тут играет и банальность самого метода, адепты которого, например, склонны усматривать в «Голове-ластик» автобиографические экзерсисы, а не работу воображения и вчувствования.

2

Также известны следующие варианты подзаголовка: «Сквозь огонь иди за мной», «Сквозь огонь иди со мной», «Сквозь огонь».

В конце концов мы так и остаемся с очевидным противоречием: «нормальный парень», который снимает девиантное кино; остроумный, очаровательный режиссер «из народа», из города Миссула, что в штате Монтана, не устает заглядывать под валуны и показывать таящиеся под ними темноту и разложение. Исполнительный продюсер «Чело-века-слона» Стюарт Корнфелд остроумно сформулировал это так: «Джимми Стюарт [3] с Марса» (эту фразу часто ошибочно приписывают Мелу Бруксу). Эта формула работает и как шуточное двусмысленное описание, и как обманчиво простой набросок более сложной картины. Как пишет в «Биографическом словаре кинематографа» Дэвид Томсон, Джимми Стюарт появился на экране в образе «невинного деревенского мальчика с большими глазами и протяжной речью, который забрел в сумасшедший, извращенный мир». Однако к пятидесятым Стюарта все чаще стали приглашать на совершенно другие роли — «безумного и мрачного... тревожного, ворчливого одиночки». Кто такой Линч: Джимми Стюарт из «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1933) Капры или Джимми Стюарт из «Головокружения» (1958) Хичкока? Друзья Линча говорят, что его сила в радости. Сам Линч с улыбкой ответит, что он «тонет во тьме и сумбуре».

3

Джеймс Стюарт (1908—1993) — звезда «золотого века» Голливуда, прославился в амплуа честного скромняги.

Эта раздвоенность стала особенно очевидной после выхода «Простой истории» — согревающей сердце истории о сельской Америке, которая затесалась между урбанистическими кошмарами «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». И если «Простая история» больше отсылает к мирам Нормана Рокуэлла, Эндрю Уайета и классическому полотну «Американская готика» Гранта Вуда, чем к нагоняющим страх угрюмым полотнам живописца Дэвида Линча, это означает, что фильм получился одновременно и абсолютно личным, и абсолютно отличным от всего, что режиссер делал раньше.

Последнее время компьютер отвлек Линча от его любимой живописи, он увлекся цифровой обработкой фотографий. Он занимается ею в те моменты, когда не конструирует мебель, не лепит из глины, не записывает собственную музыку и не пишет сценарий своего первого полнометражного мультфильма «Мир задавак» на пару с Кэролайн Томсон (она сотрудничала с Тимом Бёртоном на картинах «Эдвард Руки-ножницы» и «Кошмар перед Рождеством»).

Беглый взгляд на книжные полки в помещении «Asymmetrical Productions», независимой компании Линча на Голливудских холмах, — хороший способ начать ориентирование в его мире. Корешки книг как бы намечают карту местности: «Сосед-убийца», «Исчерпывающее руководство СДЕЛАЙ САМ», «Первородный грех», «Экстремальный гольф», «Кино для начинающих», «Любовь уродов», «Джексон Пол-лок», «Темная комната», «Привет из Миннесоты», «Америка после 11 сентября», «Курсом на опасность», «Утопические ремесленники» и «Земляк». Как сказал бы Линч, поди разберись.

Крис Родли

ИНТЕРВЬЮ

1. Детство, память и живопись

Тень скрюченной руки напротив моего дома

Дэвид Линч родился в городке Миссула, штат Монтана, 20 января 1946 года. По его собственным словам, с этим городком его связывает только факт рождения, потому что семья переехала в Сэндпойнт, Айдахо, когда ему было всего два месяца от роду. Его отец Дональд занимался исследовательской работой в Министерстве сельского хозяйства, поэтому семья постоянно переезжала с места на место. В Сэндпойнте они прожили всего два года, там родился младший брат Дэвида - Джон, а потом семья снова снялась с места, чтобы обосноваться в Спокейне, штат Вашингтон, где появилась на свет сестра Марта. Оттуда их путь продолжился в Дарем, Северная Каролина, потом в Бойсе, Айдахо, и, наконец, они доехали до Александрии, штат Виргиния. Дэвиду Линчу было в то время всего четырнадцать.