Интервью: Беседы с К. Родли
Шрифт:
А он видел «Голову-ластик» и ребенка?
Да зачем было ему показывать — кто знает, что там у меня за эффекты были? Я уверен, что он не видел. Но мы с Крисом Такером, несмотря ни на что, все же стали друзьями. Наконец приехал Мел, и я даже не сомневался, что он отправит меня паковать чемоданы и все будет кончено. А Мел сказал: «Слава богу, у нас есть Крис Такер!» — и еще сказал мне: «Дэвид, тебе вообще не надо было этим заниматься, хватит париться, у тебя достаточно забот с режиссурой». И все. Никаких проблем. Вот так Мел снова спас меня. Но поскольку грим не получался, Крису требовалось какое-то время. Поэтому необходимо было пересмотреть съемочный график. В конце концов все срослось, но это было унизительно и, знаете, только добавило хлопот к и без того непростой работе. Но я изобрел для себя отличную вещь — кожу. Кожу, которая нормально двигается, и до сих пор хочу как-то довести ее до ума. Но у меня было недостаточно
Валли Шнайдерман делает из Джона Хёрта Человека-слона по методу Криса Такера
А в итоге дизайн в целом и внешний вид грима изменились?
Произошло вот что. К этому времени мы познакомились с мистером Нанном из Лондонской больницы и получили подлинные слепки человека-слона, которые сделали после его смерти. У них там были слепки с его головы, рук и ступней. Еще были когда-то его внутренние органы в банках, но во время Второй мировой в здание больницы попала бомба, и они пропали. И вот впервые после того, как человек-слон умер и были сделаны слепки, они покинули Лондонскую больницу и отправились в студию Криса Такера. А Крис сделал замеры с головы Джона Хёрта и Джона Меррика и сравнил. Они полностью совпадали. Это правда.
Мы не сразу видим в фильме лицо и тело Джона Меррика. Почему?
Это была идея Мела. Понимаете, в сцене, где Тони Хопкинс идет туда и видит его, я показал немного больше, а потом перемонтировал и оставил меньше. В итоге мы сошлись на том, что хоть что-нибудь показать надо,— иначе, я чувствовал, люди воспримут мое кино как фильм ужасов. Но Мел был тоже прав, что, если показывать его постепенно, все больше и больше, получится тонкий баланс. Поэтому мы видим его в первый раз глазами медсестры Норы. Это работает. Потому что это нормальная реакция — та, что она выдает, и такой же, наверное, была бы реакция публики. Проблема в том, что ты-то уже знаешь, что вырезано, и твое восприятие больше не такое девственное, как у публики, так что здесь все непросто.
Вы говорили, что специфика места постигается через накопление деталей, — к этому мы еще вернемся в «Теин-Пике». А каким было ваше первое впечатление от Англии и Лондона?
Дозируя ужас. Фредерик Тривз (Энтони Хопкинс) предъявляет Джона Меррика своей аудитории в «Человеке-слоне» (1980)
Ну, Лондон похож на Лос-Анджелес в какой-то мере. В Лондоне много разнообразных мест. Поэтому мне там нравится. Понимаете, я понял какие-то чисто английские особенности, но вдохновение для фильма я черпал из книг о Лондоне в гораздо большей степени, чем от самого Лондона, потому что, куда бы я ни пошел там, это не было территорией «Человека-слона». Потом я как-то гулял по заброшенной больнице, и неожиданно меня осенило чувство, легкое, как дуновение ветра, что я нахожусь в том времени, не просто сию минуту нахожусь, а вообще знаю то время. Меня заполнило это знание, наряду с уверенностью, что оно уже никуда не денется. Я знал, как все тогда выглядело, и это ощущение пришло благодаря той больнице. Но не только из-за нее. Может, фотографии были виноваты, может, стечение разных обстоятельств, но начиная с того момента, как это включилось, я стал видеть то, о чем думал. А важнее всего, что я обрел уверенность.
Вы имеете в виду, как в «Сиянии»? Мысль о том, что архитектура — это не просто кирпичи и раствор, а...
...а записывающее устройство. Я в этом уверен. Со мной именно это и произошло. Там как бы включилось воспроизведение, а я его «услышал».
Это, наверное, здорово выматывает нервы. Если у вас нет этого ощущения, что тогда?
Тогда ты не заслуживаешь того, чтоб тебя слушали. До тех пор пока каким-то чудом не обретешь такой тип понимания, тебе не дозволено вообще открывать рот. Когда я беру, например, чужой сценарий, то первым делом мне приходит в голову — а почему тот, кто его написал, не снял его сам? Мне нужны веские причины, чтобы начать снимать по чужому сценарию. Для этого у меня внутри должно многое срезонировать. Но прежде чем сделать следующий
Но все же, несмотря на все страхи, сомнения и неуверенность, вы в итоге были готовы снимать «Человека-слона».
Ну да, я достиг этого состояния.
И что ему способствовало, что помогло вам приблизиться к идее фильма?
Я могу объяснить, что поддерживало во мне желание снимать. Главным образом Джон Меррик, то есть образ человека-слона. Он был такой странный, чудесный, невинный человек. Вот что главное. Вот о чем мой фильм. И еще о промышленной революции. Или вот мощные взрывы. Вы видели фотографии мощных взрывов? Они всегда напоминали мне об этих папилломатозных образованиях на теле Джона Меррика. Они как медленные взрывы. И образуются от самой кости. Я не знаю наверняка, как происходит взрыв, но если бы кости могли взрываться, сохраняя свое строение, и проступали сквозь кожу, то получались бы такие вот наросты, медленные взрывы. Поэтому мысль обо всех этих дымовых трубах, саже, индустрии наряду с этой плотью интересовала меня больше всего и побуждала снимать.
Человеческие существа похожи на небольшие фабрики. Производят столько скромного продукта. Идея о чем-то растущем изнутри, всех этих текучих субстанциях, циклах и переменах и всей этой жизни, которая каким-то образом зависит от химии, выходит наружу, расслаивается, преображается в нечто другое... Это нереально.
Прекрасная душа, человек-фабрика. Джон Меррик (Джон Хёрт) в «Человеке-слоне» (1980)
А Брукс сильно вмешивался на стадии постпродакшн, когда фильм был уже снят?
Нет. Я пару раз наведался к нему, чтобы показать фильм. Наверное, ему понравилось, по крайней мере он мне так сказал. А вот о чем я по-настоящему беспокоился, так это об адажио для струнных [16] , я хотел использовать эту музыку в финале, хотя изначально всю музыку должен был написать Джон Моррис. И он отлично справился, просто я должен был вставить в конце именно этот музыкальный фрагмент. А для этого мне нужно было уговорить Мела, который любил Джона Морриса. Так что мы вынуждены были устроить этот просмотр, куда Мел позвал кучу людей отовсюду, и там мне нужно было предъявить обе версии: с адажио для струнных и с музыкой Джона Морриса в конце. Вот тут я могу дать маленьким совет: всегда показывайте свои любимый вариант первым. Мы так и сделали. После просмотра в зале повисла тишина, и я подумал: «Ну сейчас все будут голосовать», понимаете. Но в полной тишине Мел повернулся к Джону Моррису и сказал очень мягко: «Джон, должен сказать тебе, что адажио мне нравится больше. Оно лучше работает в фильме». А Джон, представляете, он сказал: «Ладно». Но я не считаю это своей победой. Это был выигрышный вариант для фильма.
16
Музыка американского композитора Сэмюэля Барбера (1910— 1981), использованная также в фильме Оливера Стоуна «Взвод» и в нескольких эпизодах сериала «Симпсоны».
«Человека-слона» номинировали на «Оскар» сразу в нескольких категориях. То есть после «Головы-ластик» вы сразу со следующим фильмом попали в святая святых Голливуда. Как вы себя чувствовали при этом?
Ну, вообще-то мы получили восемь номинаций, но не выиграли ни одной! Фредди Фрэнсис (оператор) и Алан Сплет (звукооператор) не были номинированы. Я помню, как услышал список номинаций, в котором не было имени Фредди, позвонил ему, и мы немного посокрушались. Но в целом это было как в одно мгновение сорвать банк. Мы даже не очень-то и осознали, какая это редкость. А в Америке все думали, что я англичанин. Девушка, которая зачитывала список номинантов, произнесла: «Молодой английский режиссер Дэвид Линч». Что-то в таком духе. Они вообще ничего про меня не знали.
На «оскаровской» церемонии никто не знает наверняка, кто в итоге победит, но все равно все знают, потому что это чувствуется. Все понимали, что «Оскар» получит Роберт Редфорд за «Обыкновенных людей». Поэтому можно было расслабиться и наслаждаться особым моментом. Это было волнующее ощущение, но я знал, что ко мне все это не имеет никакого отношения. Я-то продолжал делать то же, что и раньше, понимая, что происходящее с моим фильмом мне больше неподвластно. Он некоторое время подержал меня на плаву, но теперь я, кажется, начинаю двигаться в другую сторону.