Иосиф Бродский: Американский дневник

Глазунова Ольга

Четвертая строфа стихотворения повествует о "перспективе" будущего: Бесспорно — перспектива. Календарь.

Верней, из воспалившихся гортаней туннель в психологическую даль, свободную от наших очертаний. И голосу, подробнее, чем взор, знакомому с ландшафтом неуспеха, сподручней выбрать большее из зол в расчете на чувствительное эхо.

"Воспалившиеся гортани" (Сравните стихотворение Бродского "Ария"), "календарь" дней, неуклонно ведущих к смерти, к "психологической дали, свободной от наших очертаний", вот то, что поэт видит перед собой. Во второй части строфы Бродский говорит о своем отношении к будущему: взор молчалив, он не способен передать чувства,

только голос может быть услышан, вот почему поэт намеревается "выбрать большее из зол" в расчете на то, что "чувствительное эхо" усилит эффект и приблизит его к трагической развязке. "Неуспех", который неизбежно будет сопровождать сделанный им выбор, не пугает автора: он уже давно с ним "знаком".

Таким образом, начало стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" имеет четкую логическую структуру, охватывающую основные периоды жизни поэта:

I строфа — настоящее II строфа — будущее в прошлом (причина эмиграции)

III строфа — прошлое в настоящем (следствие эмиграции) IV строфа — будущее

В стихотворении поэт не просто описывает свою жизнь, он неизменно сообщает о своем отношении к тому, что с ним происходит, происходило или будет происходить. Как видно из текста, ничего абстрактного в его описаниях нет. Рассказывая о себе, поэт предельно откровенен и беспощаден.

Каждый человек хочет быть победителем, и Бродский вряд ли был исключением. Но не стоит забывать о том, что иногда победа влечет за собой трагические последствия — опустошение внутреннего мира автора и утрату самоуважения. И в этой ситуации выбор "неуспеха" является принципиальной позицией, более нравственной для художника, чем желание любой ценой понравиться публике.

В книге "Дело Бродского" Яков Гордин приводит отрывок из письма поэта, написанного 13 июня 1965 года в ссылке:

"Смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. (Речь, естественно, шла о писании стихов, а не о бытовом поведении. — Я. Г.) Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если ты весел тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь — это твоя жизнь. Ничьи — пусть самые высокие — правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость — лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) — это будет только твое поражение" [171] .

171

Гордин Я. Дело Бродского: История одной расправы. // Нева. 1989. № 2. С. 138.

В пятой и шестой частях стихотворения Бродский вновь обращается к Пейзажу, трактуя это понятие с позиций живописи. Воспоминания о месте не имеют для поэта значения: "все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно", но чувства, которые навсегда остались в прошлом (волнения — "зебра моря", страсть — "тигр", триумф — "овации спальни") невозможно забыть в новой жизни.

Описание места действия является "декорацией" к размышлениям поэта о том, что с ним произошло, о выборе, который он сделал. Об этом свидетельствует следующая строфа стихотворения: Возможно — декорация. Дают

"Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием… Приветствуя уют, певцы не столь нежны, сколь близоруки, и "до" звучит как временное "от".

Блестящее, как капля из-под крана, вибрируя, над проволокой нот парит лунообразное сопрано.

Представление, которое

разыгрывается на фоне "декораций", имеет название "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием", то есть то, что происходит с поэтом в действительности, является отражением "Нечувствительности" причины его эмиграции, о которой речь шла во II строфе, к "следствию" III строфы (постоянному обращению поэта к прошлому) и их несоответствие — "разлука" друг с другом.

Разговор о цели и средствах, который Бродский начал сразу после отъезда в стихотворениях "Роттердамский дневник" (1973) и "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1971.1984), в более поздних стихотворениях перешел в размышления о соотношении причины и следствия. И это закономерно: цель и средство — категории будущего, к ним обращаются, планируя что-то в своей жизни. В воспоминаниях о том, что произошло, в подведении итогов, цель рассматривается не иначе как причина, побудившая человека к тем или иным действиям.

Уверенность поэта в том, что состояние-следствие, к которому он пришел после отъезда, не может быть оправдано никакими причинами, заставившими его уехать, настойчиво звучит в поэзии Бродского в эмиграции. Сравните: "Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику, / и взгляни на нее и ее до-ре-ми / там, в разреженном чине, / у себя наверху / с точки зрения воздуха" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984), "Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий" ("Бюст Тиберия", 1985), "Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной" ("Представление", 1986); "Знать, ничто уже, цепью гремя / как причины и следствия звенья, / не грозит тебе там, окромя / знаменитого нами забвенья" ("Памяти Геннадия Шмакова", 1989); "хриплая ария следствия громче, чем писк причины" ("Портрет трагедии", 1991).

Певцы, с точки зрения поэта, приветствуют уют лишь в силу своей близорукости, а верхнее "до", вибрирующее над "проволокой нот", звучит для Бродского как предлог времени "от" как веха, с которой началась для него жизнь после отъезда. Сравните: "Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха" ("Вид с холма", 1992). "Веха успеха" для самого Бродского не имеет значения, он чувствует себя никем, жертвой "пищей" этого эха.

Верхнее "до" возникло в седьмой строфе не случайно. Эту метафору использовала Ахматова для характеристики особенностей творчества Марины Цветаевой. В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский упоминает об этом:

"Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания" (выделено — О.Г.).

В стихотворении Бродского "до" не поднимается вверх, а бумерангом ("лунообразным сопрано") возвращается назад (Сравните: "Кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе" ("Барбизон Террас", 1974)). Голос поэта не льется свободным потоком, а "вибрирует", как капля, подвешенная на конце "крана". Образы капли и крана имеют устойчивое значение в поэтической символике Бродского. Достаточно вспомнить "медный кран, словно цезарево чело", который низвергает на тараканов "водяную колонну" в "Колыбельной Трескового мыса".