Искусство прозы
Шрифт:
А вот и Гоголь: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» «Что-то тяжко застонало, и стон перенесся через поле и лес. Из-за леса поднялись тощие, сухие руки с длинными когтями; затряслись и пропали». «Слышится часто по Карпату свист, как будто тысяча мельниц шумит колесами по воде. То в безвыходной пропасти, которой не видал еще ни один человек, страшащийся проходить мимо, мертвецы грызут мертвеца. Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого: то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю».
Здесь тот случай, когда дело уж не только в интонации, столь субъективный пейзаж вряд ли может быть заменен киносредствами: «…океан, сладострастным куполом нагнувшийся
Чеховский пейзаж «промежуточного» оттенка.
В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове «статика» есть уж для нас оттенок «минуса» в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета — знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и «наивно», что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия. Рассказчик видит Печорина несколько минут издали. При этом Печорин в основном сидит сгорбившись, подобно бальзаковой тридцатилетней кокетке. Однако автор-рассказчик замечает и то, что он не махал на ходьбе руками — признак скрытности характера, и то, какое у него «белье» — привычки порядочного человека, и многое иное, и, наконец, что глаза его не смеялись, когда он смеялся. Это все «высыпано как из ведра» подряд почти на страницу. Правда, в итоге автор, разумеется спохватившись, дает небрежную мотивировку (см. выше!) в одной фразе в том смысле, что, может, он кое-что додумал, многое зная заранее о Печорине. Но это никого не обманет. Портрет, он и есть портрет — это описание внешности, как мы ее видим непосредственно, здесь секрет его именно эффекта присутствия. Каким образом Лермонтову удается все время быть столь небрежным в мотивировках (и эти подслушивания, подглядывания, «вдруг» и т. п., специально «осмысливаемые» еще и Набоковым!) и при этом столь убедительным — одна из его загадок.
Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого — «диалектика души». Но как-то никто не заметил, что у Толстого — диалектика всего в человеке, и вся эта текучесть, изменчивость человека, в противовес великому миру Природы, всю жизнь преследовала его как проклятие: как я могу вам рассказать мою биографию, ежели я каждые 5 минут разный… Толстой и портреты пишет соответственно: у него нет статического портрета — персонаж вводится динамично. Андрей Болконский появляется в самом начале, но мы его почти и не видим: «Небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами» — и все. Далее уж не портрет, а психологизмы… Постепенно, по мере движения жизни и действия, мы видим и другие детали: маленькая сухая рука, визгливый голос, когда зол, и мягкий, когда при нем приятный ему человек, похож на Марью, но красив, а Марья похожа на него, но и некрасива, лишь «прекрасные правдивые глаза» — но, стало быть, и у Андрея они прекрасные и правдивые — динамика сказывается и в этом, вот в таком взаимном портрете; его смуглоту оттеняет его светлый мундир и так далее. Все — в контексте, все — лишь на своем месте; впрочем, у Лермонтова на своем месте оказался и весь портрет сразу… В итоге мы имеем такую галлюцинативно точную, конкретную картину внешности Андрея Болконского, что у художников-иллюстраторов неизбывно принято изображать его в чисто реалистической манере. Как, впрочем, и другие персонажи романа, хотя все они даны так же или похоже в той или иной степени. Во всяком случае, в основном тем же методом.
Таким образом, как мы понимаем, в искусстве описания в прозе есть свое незаменимое и неповторимое: как того и следовало ожидать; однако же с точки зрения принципиальной эта проблема, так сказать, не является ныне особой проблемой. Всем понятно, что без описания в прозе так или иначе не обойтись, хотя многие авторы, особенно явно или тайно тяготеющие к массовому искусству, и стараются его, описание, урезать до минимума; способы вскрытия материала при этом — сугубо индивидуальное дело автора. (Мы старались заострить внимание кое на чем из того, в чем проза не заменима параллельными средствами). Хотя заметим, что не всегда это было так. В 10-20-е годы Шкловский энергично вел борьбу за «ощутимый прием», за искусство, рассчитанное «на видение, а не на узнавание». Т. е., говоря школьно, боролся за свежее описание против психологизмов (см. ниже), считал все незримое — непоэтичным. В начале 60-х эту линию поддержал В.Н.Турбин своей когда-то бурно обсуждавшейся книгой «Товарищ время и товарищ искусство». Сейчас это все ушло, и многие понимают, что есть искусство прозы и чисто зримое, и аналитично-психологическое (см. ниже), и — чаще всего! — то и другое сразу.
Сама же проблема «психологизма», т. е. приема, в принципе-то противостоящего чистому описанию, продолжает и в принципе оставаться куда более острой, чем проблема такого описания. Ибо это более связано с самоновейшими трактовками мира и человека. И начинать тут надо с элементарного — с терминов.
Слово «психологизм» в философской и теоретически-литератур ной трактовке новейшего времени весьма напряженно и имеет много значений. Постараемся выделить главные. Собственно, «новейшее» и тут относительно: четкое различение духа (у Плотина — Ума) и души восходит к Плотину, а от него отчасти к Платону и ранее. Однако в XIX–XX веках по ряду причин все это обострилось. Жизнь поставила вопрос о неравноправии «слоев» в самом внутреннем (термин). Наступление материализма и очевидная его убедительность в том, что какие-то из внутренних
В отличие от этого Дух, как истина, благо (добро), красота (по традиции платоновской), не подлежит материальному, а является самостоятельной содержательной субстанцией бытия (я иду — дарю цветок — женщина улыбается — я улыбаюсь и иду далее: я сделал доброе дело). Дух в известном смысле противостоит душе, о чем жестко пишут Блок в статье «Интеллигенция и революция» (речь о наиболее известном и популярном) и иные многие. «Психологизм» в этом смысле — это нечто противостоящее Духу, более низкий (или мелкий) слой внутренней жизни, чем духовное. Так и следует понимать, например, принятые слова о Достоевском, что он пишет бытие, а не быт, и тому подобное: что это не психологизм. Это Достоевский-то не психологизм, с его грандиозным психологическим анализом и т. д.? Но тут дело в терминах. Ну а бытие тут — Дух. У нас многие до сих пор не знают, в чем же, например, «онтологичность» понятия Дух. Ведь онтология — это учение о бытии, а бытие — это материя. Но для подавляющего большинства из авторов мировой философии бытие — это как раз Дух, и Достоевский его и пишет, минуя быт.
Нас, однако, занимает в данном случае более приземленное и литературно-конкретное значение слова. «Психологизм» как стиль, ткань, как «психологический анализ»: именно. То есть в том смысле, в каком и Достоевский — это грандиозный психолог.
Изобразительной детали внутри самой сферы «статичных» деталей противостоит выразительная — деталь «психологии», т. е. просто внутренней жизни в данном случае. Это прямое, внепредметное называние внутренних состояний. Сцепление этих деталей дает все то, что и называют психологическим анализом применительно к прозе. Относительно поэзии все это так же, но самого-то «анализа», конечно, обыкновенно значительно меньше — есть просто называние состояний. Здесь, вслед за Д.Н.Овсянико-Куликовским, обычно говорят просто о выразительной детали в противовес детали изобразительной. Впрочем, как мы знаем, стоит назвать стилевой «закон», как тут же просятся «исключения», претендующие на роль самих правил. Психологический анализ в стихах у Баратынского, Брюсова вот он, а в «Страшной мести», в прозе у Гоголя, его нет.
Психологический анализ как стиль, как, если угодно, само понимание мира на стилевом уровне напряженно проведен у Пруста, у Джойса, часто у Альберто Моравиа и других менее значительных авторов. У нас часто — у А.Битова, М.Слуцкиса и иных. Изобразительных деталей не то что нет — их не может не быть, — но они втянуты в систему психологизма, служат ей. Ради этого «потока» размыт и характер как таковой. Каждый по-своему Пруст и Джойс исходят из того, что объективного мира нет, целого нет — есть неизъяснимый поток импульсов внутренней человеческой жизни. Отсюда и метод. Здесь и отличие от все тех же Толстого и Достоевского, на которых сам Пруст справедливо ссылается как на основоположников нового психологического анализа (хотя до них были Сен-Симон, автор «Мемуаров», Руссо, Стендаль, Рескин и др.); но у Толстого и по-иному у Достоевского такой анализ входит в систему целого, прежде всего характера, а новизна самого Пруста иная: «И только для того, чтобы ответить: „Нет, спасибо“, — приходилось сразу остановиться и извлечь из глубин свой голос, который, позади губ, бесшумно, бегло повторял все слова, прочитанные глазами; нужно было остановить этот голос, исторгнуть его из себя для того, чтобы вежливо сказать: „Нет, спасибо“, — придать ему видимость обычной жизни, интонацию ответа, которую он утратил». «Лицом к лицу лица не увидать», а видится нечто — и смутно-тайное и текучее: вот метод и новизна самого Пруста в контраст с Толстым. Пруст смотрит слишком близко, лицо в лицо — не видит целого, видит лишь поры, отсветы и изменчивость; Толстой же, при всем своем упомянутом динамизме, смотрит более отстраненно и целостно: «Графиня Шофинг соединяла в себе все условия, чтобы внушить любовь, в особенности такому молодому мальчику, как Сереже. Она была необыкновенно хороша и хороша как женщина и ребенок… детское личико, дышащее кротостью и веселием, кроме того, она имела прелесть женщины, стоящей в главе высшего света; а ничто не придает женщине более прелести, как репутация прелестной женщины. Графиня Шофинг имела еще очарование, общее очень немногим, это очарование простоты — не простоты, противуположной аффектации, но той милой наивной простоты, которая так редко встречается, что составляет самую привлекательную оригинальность в светской женщине. Всякий вопрос она делала просто и так же отвечала на все вопросы; в ее словах никогда не заметно было и тени скрытой мысли; она говорила все, что приходило в ее хорошенькую умную головку, и все выходило чрезвычайно мило. Она была одна из тех редких женщин, которых все любят, даже те, которые должны бы были завидовать».
Психологический анализ есть мощное средство в тех острых и жгучих случаях, когда имеем дело со сложной и разветвленной, разработанной психикой, когда чрезмерная обобщенность и опосредованность предметного символа уже не дает результата, является как бы лишним и к тому же «неадекватным» звеном: требуется именно прямое называние тонкостей и динамики всего внутреннего. Отсюда распространение психологического анализа в зрелой и «стареющей» европейской, в русской прозе.
Повествование — это практически мастерство сюжета, т. е. событийного ряда произведения. Это из той сферы, что обозначается: «Интересно, что там дальше будет», часто вообще — «интересно». «Рассказывание историй».