Искусство прозы
Шрифт:
Голое мастерство сюжета — это новелла. С точки зрения принципов детализации всякая типичная новелла есть, прежде всего, сцепление событийных деталей. Еще конкретней и «грамматичнее» говоря — глагольных деталей как сгустков, символов, эмблем действия. В русской прозе и высший, и в своем роде единственный образец всего этого — новеллистический стиль Пушкина. Это стиль его ранней прозы. Или, скажем так, более ранней, ибо в короткой жизни Пушкина и хронологические отрезки, «периоды», очень коротки, да и, как водится, во всех периодах есть все периоды. «Путешествие в Арзрум» — почти самое раннее из произведений прозы у Пушкина, но оно не новеллистично. Правда, оно и не беллетристично и в известном смысле является не собственно прозой, а подготовкой
Новеллистические стиль и стилистика Пушкина, как мы помним, неоднократно и оживленно у нас обсуждались применительно к судьбам текущей литературы различных лет. После Пушкина литература пошла не вперед и не назад, а «вкось» (Тынянов), и стиль прозы — один из поводов к этому заявлению. Как мы помним, Зощенко, считая, что после Пушкина все было неправильно, сочинил «Шестую повесть Белкина» с назиданием о том, как прозе надо вернуться от описатель-ности и психологизма к простоте и динамике Пушкина. Как бы то ни было, мастерство повествовательных деталей и их сцепления мы по-прежнему изучаем прежде всего по его «Пиковой даме». Новеллистов у нас и доселе мало. «Новелла — конспект романа», а у нас они растянуты до романов… Кто вспоминается сразу? Ранний Чехов с его новеллистической поэтикой казуса («Смерть чиновника»), а из современных, конечно, — прежде всего Шукшин. А критика наша и тут преуспела. Его талантливые новеллистические ходы, казусы, вполне отвечающие своеобразию жанра (тещу заколотили в уборной), выдавали за нежизненность, нехудожественность, а его динамизм воспринимался опять-таки как отсутствие силы изображения.
Мастерство новеллы, как и вообще мастерство, повторим, полезно изучать по второстепенным, но четким писателям, которых колоритно дала новелла (ОТенри, «Дары волхвов» с этим перевертышем о гребенках и о часах, «Персик» с этим эффектным «I want an orange» в конце). Образцом новеллы является и современный высокохудожественный устный анекдот (напомню снова).
Однако всего этого мы так или иначе уже касались и будем касаться, а сейчас полезно подробней остановиться на том виде прозаического изображения, который коротко называется диалогом, но, при современной его трактовке, включает в себя различные острые формы соотношения диалогической и монологической речи. В общем ее виде эта тема для нас тоже не нова, но сейчас вот важны именно конкретности.
Не касаясь общего принципа монологизма, диалогизма, о чем говорилось выше в связи с Бахтиным, назову здесь некоторые практические виды и самого диалога как такового, и его косвенных форм. Вообще, как уже говорилось тоже, диалог, наряду с повествованием, является действенной «коммуникабельной» формой речи и детализации в плане читателя. Это, что известно, используют театр и кино. Нас интересуют
Первый свойствен многим, прежде всего классическим и современным образцам прозы. Коротко говоря, это диалог, который движет сюжет. Работает на него. В диалоге дается реальная информация, касающаяся героев, их взаимосвязи и ближайшего или прошлого (необходимого по сюжету: ретроспекция и так далее) действия, и произведение идет. Так у Пушкина:
«— Германн — немец: он расчетлив, вот и все! — заметил Томский. — А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня Анна Федотовна.
— Как? Что? — закричали гости.
Не могу постигнуть, — продолжал Томский: — каким образом бабушка моя не понтирует!
Да что ж тут удивительного, — сказал Нарумов, — что осьмидесятилетняя старуха не понтирует?
Так вы ничего про нее не знаете?
Нет! Право, ничего!..
О, так послушайте:
Надобно знать, что бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж» и т. д.
Так у Бальзака и у Стендаля. Здесь диалектика центростремительного повествования-описания.
Иначе бывает в новейшее время, конкретно у Хемингуэя. И разумеется, у писателей его школы и его подражателей.
Повальный культ иррационального, который начался после краха самодовольного рассудка XIX века, не мог не повлиять и на такие четкие грани стиля, каковой всегда и был диалог. Хемингуэй ищет в диалоге его второй слой. Слов нет, и сам Хемингуэй тут идет от Джойса и от других, но он акцентирует новый диалог, делает из него доминанту. Принцип айсберга относится к диалогу прежде всего. Тут не имеет значения прямой смысл фраз, слов, а имеет значение то, что «за ними», что подразумевается:
«— Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, — сказала она. — Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.
— Мм, — сказал Джордж с кровати.
И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье…
Замолчи. Возьми почитай книжку, — сказал Джордж. Он уже снова читал».
Мастерство тут в том, чтоб подразумеваемое было и ощутимо, чтоб чувствовалось, что оно именно подразумевается, а не просто отсутствует. Каким образом это достигается, описать трудно, тут во многом секрет таланта. На то он и подтекст, чтобы не уметь пересказать это. Оно говорится к тому, что, как известно, у Хемингуэя было много подражателей в этом деле. Особенно старалась наша «молодежная проза» 50-х годов. «Форма подтекста» сохранена, а за ней ничего нет. «- Идет дождь. — Да, идет дождь. — На улице мокро. — Не так уж мокро. — Зачем ты меня не любишь? — Нет, дождь перестал» и т. д. Это и породило строки:
Сидит минога, Жует ранет. Подтексту много, А текста нет. Зачем минога Жует ранет? Талант от бога, А бога нет.Во всяком случае, следует снова предупредить, что диалог подтекста — очень трудная форма, ею, как говорится, нельзя злоупотреблять; как тенденция прозы она интересна, как утрированный прием — резко дисгармонична.
В сфере диалога, отчасти следуя методике Бахтина, вероятно, следует рассмотреть и все те случаи раздвоения художественного сознания, которые формально не диалоги, но по сути «диалогичны», в бахтинском смысле. Это знаменитые для XX века формы внутреннего монолога, несобственно прямой речи, сказа, а также диалога с самим собой, диалога в диалоге и пр.