Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Коллектив авторов

Для финансирования немногочисленной монументальной скульптуры, оказавшейся в общественном пространстве, долгое время не существовало никаких других источников, кроме государственного заказа. Создавались только редкие шедевры, все классицистические, с аллюзиями на Античность. Таков памятник Петру I Э. Фальконе (1782) [1445] – царь в свободном плаще и лавровом венке, на коне, попирающем змею. Памятник Петру перед Инженерным замком работы Б. Растрелли ориентирован на памятник Марку Аврелию, со всеми соответствующими атрибутами (1800). Памятник Суворову на Марсовом поле М. Козловского (1801) представляет полководца в латах и шлеме, прикрывающим жертвенник.

1445

Первые появившиеся памятники были архитектурными (обелиски, стелы и т. д.) – они могли быть напоминанием об общезначимом событии, но существовали в частном пространстве царских и дворянских усадеб: такой была Морейская колонна в Царском селе (1771). Первым городским памятником в России стал обелиск на главной площади в Твери (1778), так что ко

дню открытия первого российского скульптурного общественного монумента в империи насчитывалось уже около дюжины таких памятных знаков.

Скульптурные монументы в России и в начале XIX века появлялись редко, практика их возведения не была распространенной. Следующие герои – Минин и Пожарский – были увековечены в 1818 году. Легенда об этом памятнике как созданном на народные деньги представляется сомнительной. Инициатива исходила от императора. Описывая процесс формирования мифа Смутного времени как момента возникновения российской государственности [1446] (в рамках которого если не родился, то приобрел жизнеспособность проект памятника Минину и Пожарскому), А. Зорин замечает: «Необходимость в патетических жестах ощущалась тем острее, что чаемое народное единство выглядело менее всего гарантированным» [1447] . Поэтому сбор средств на такое непонятное начинание, как создание общественного символа сконструированной идеи, было скорее не столько реальным делом, сколько именно «жестом». Но этот памятник (в соответствии со всем вышесказанным) был первым монументом, который с помощью слов, ритуалов и образов попытались ввести в пространство общей памяти. Чтобы сделать его если не понятным, то имеющим отношение к российской жизни, героев слегка переодели. Первоначально они представлялись, как водится, в античных одеждах, но в последнем варианте античность нарядов умерили: хитон Минина представляет собой компромисс с народной рубахой, на барельефе античные одежды женщин дополнены кокошниками, а шлем и щит Пожарского отмечены национальными чертами.

1446

Подробнее см.: Зорин А.Кормя двуглавого орла… Русская литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII – первой трети XIX века. М.: НЛО, 2004. С. 159–186.

1447

Там же. С. 164.

Постепенно нечастые, как и прежде, памятники устанавливаются уже в соответствии с более широким репертуаром. Каждый памятник представлял собой отдельный случай. И, с определенной точки зрения, случайность. Следующий прецедент, казалось бы, мог стать точкой отсчета новой истории в практике коммеморации. В 1828 году был открыт памятник Ришелье в Одессе – первый монумент, посвященный гражданскому лицу, а не императорской особе или военачальнику [1448] . Похоже, это было впервые в России, когда средства на памятник действительно были собраны по местной инициативе и на общественных началах. Однако практика эта не получила дальнейшего развития – она осталась событием местного значения.

1448

Первый в послеантичном искусстве городской портретный памятник гражданскому лицу в Европе – статуя Эразма в Роттердаме, установленная в 1622 году.

Памятники не слишком понимали. Уникальный материал для реконструкции рецепции первого скульптурного памятника России дает «Медный всадник» Пушкина. Для поэта связь между историческим Петром и монументом – проблематична и неоднозначна, оценка этих двух фигур строится по-разному [1449] . Можно спорить о том, что думал поэт о самом Петре, но его отношение к монументу выражено вполне явно. Памятник появляется в окружении пустоты, немоты, ревущей стихии, отделенный непроходимой границей от всего человеческого. Намертво прикрепившееся к памятнику после выхода поэмы название «Медный всадник» показывает, что весь этот круг коннотаций отвечал общим представлениям [1450] . Иконография, обусловленная канонами классицизма, иногда «поддается» под влиянием требований «общественного» характера монумента; но в целом она не способствует продуктивному восприятию памятника: античные фигуры на площадях русских городов могли вызывать тогда противоречивые чувства, но все же вряд ли отсылали к исторической памяти в условно «чистом» ее виде.

1449

См. соображения В.Н. Топорова о памятнике Фальконе и его литературных «отражениях» в рамках его наблюдений о «петербургском тексте» русской культуры ( Топоров В.Н.Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003). – Примеч. ред.

1450

Поэма была опубликована только после смерти Пушкина в исправленном Жуковским варианте. В свое время рукопись не была пропущена высочайшей цензурой – самим Николаем I. Из девяти требуемых поправок восемь были связаны именно с описанием памятника (из них три раза подчеркнуто определение «кумир» и один раз «горделивый истукан»). Подробнее см.: Зенгер Т.( Цявловская Т.Г.) Николай I – редактор Пушкина // Литературное наследство. Вып. 16–18: [о Пушкине]. М., 1934. С. 513–536.

В XIX веке скульптура в России существует все же скорее как декоративная, а не социальная практика: насыщены скульптурой парки, в городском пространстве создаются монументальные

ансамбли – Исаакиевский собор в Петербурге или храм Христа Спасителя в Москве. Список общественных монументов постепенно расширяется. Россия покрывалась памятниками своим военным победам (триумфальные арки, колонны, обелиски и т. д.). Параллельно такому ряду памятников начала выстраиваться и череда других монументов, также определяемая через типологическое подобие их героев и общие черты истории создания. Это сходство ощущалось и современниками – при каждом следующем факте открытия того или иного памятника ссылки делались на прецеденты этого ряда, т. е. традицией эта аналогия кажется не только в исследовательской ретроспективе. Речь идет о памятниках гражданским лицам, условно говоря, «учителям». В России XIX века ими оказываются писатели – даже те фигуры, которые нам представляются не совсем подходящими под это определение, в момент создания памятника декларировались именно как писатели, точнее, как люди Слова и Языка. Этих памятников немного, но, похоже, продуктивную культурную практику порождают именно они: Ломоносов в Архангельске (1832), Карамзин в Симбирске (1845), Державин в Казани (1847), Жуковский в Поречье (1853), Крылов в Петербурге (1855), Кольцов в Воронеже (1868), Пушкин в Москве (1880).

Именно памятники писателям не только выстроили подобную практику коммеморации как традицию, но и превратили скульптурный монумент в место памяти, что явили собой Пушкинские торжества 1880 года.

Россия, XIX век: культурные герои

Первым опытом был памятник М.В. Ломоносову в Архангельске, сооруженный в 1829 году И. Мартосом на собранные по подписке деньги. Движение за сооружение памятника началось в 1825 году. По всей стране был предпринят сбор средств, поддержанный прессой, помещавшей, однако, заметки, как правило, в информационной части, в конце журнальной книжки (в рубрики «Смесь», «Современные летописи»). В конце концов, «ревнуя славе Ломоносова», в деле поучаствовала и Императорская Российская Академия (1000 рублей), и сам император Николай Павлович (5000 рублей). 3345 рублей пожертвовал граф Д.И. Хвостов, 2000 рублей дал граф С.Р. Воронцов, дядя которого поставил мраморный памятник над могилой Ломоносова, 1000 рублей – С.А. Раевская. Судя по сообщениям о пожертвованиях, в сборе средств принимали участие и купцы, и Архангельское мещанское общество (правда, как всегда в российском контексте, нельзя понять, связано это с гражданским или с общинным сознанием и привычкой жертвовать на дело, объявленное богоугодным). Во всяком случае, мероприятие позиционировалось как общественное – модель памятника обсуждалась в столице и вызывала всеобщее одобрение, а рисунок с алебастровой модели был выпущен в продажу. В конце концов собрано было более 53 000 рублей.

Памятник должны были поставить на обширной городской площади, но в это дело неожиданно вмешалась монаршая воля. Лично изучив карту Архангельска, император указал место памятнику – место неудобное во всех отношениях: низкое, топкое и малозаметное – памятник был плохо виден и трудно достигаем с центрального Троицкого проспекта. Известно, что на этом болоте монумент сильно осел за первые четыре года, и возможно поэтому пришлось надстраивать гранитную колонну пьедестала в 1838 году. В 1867 году памятник был перенесен на первоначально предназначавшееся ему место.

Анализ риторики, сопутствующей процессу создания и открытия памятника, показывает, что Ломоносов тогда представлялся писателем, стоявшим у истоков просвещения России, а необходимость сооружения памятника аргументировалась необходимостью отвечать на вызов чужеземцев и апелляцией к потомству (к будущему). Появившаяся спустя более полувека (и после открытия памятника Пушкину в Москве) публикация в «Историческом вестнике» свидетельствовала о том, что понимание происшедшего изменилось, хотя рассказывалась фактически та же история. В статье 1889 года эпопея сооружения памятника в Архангельске будет рассматриваться как «патриотическое мероприятие» – таким переносом акцентов констатируется иная оптика восприятия, возможная лишь после пушкинских торжеств 1880 года и немыслимая в начале процесса, в 1820-х годах. Для позитивного патриотизма, не исходящего из посыла «утереть нос иностранцам», нужен другой уровень гражданского самосознания. Ориентация на иностранцев в конце 1880-х не просто исчезла – сама традиция возведения памятников поэтам уже преподносится как отечественная. На первый план выдвигается идея обращения к потомству (оно объявляется основным адресатом монументосозидания). Рядом с аргументом от просвещения вообще появляется и более частная и техническая отсылка к собственно образованию вообще. Довод о частной инициативе сомнению не подвергается.

Сценарий праздника принадлежал архангельскому преосвященному – епископу Георгию (Ящуржинскому). Разработанного церемониала за отсутствием прецедентов не было, и нужно было примирить возведение бронзовой статуи-«истукана» (Ломоносов представлен полуголым мускулистым мужем, задрапированным в плащ, с крылатым голым гением у ног) с церковными представлениями. Предполагалось, что праздник начнется соборным архиерейским служением в кафедральном соборе, выход к памятнику будет сопровождаться исполнением певчими оды Ломоносова «Хвала Всевышнему Владыке», а речи у памятника будут произноситься на устроенном амвоне. Дальше искались компромиссы:

На руке Ломоносова, которою держит арфу, привесить икону Михаила Архангела такой величины, чтобы гений, подающий лиру, был прикрыт оною, или прежде привесить пелену прилично, которая бы прикрыла гения, а на ней икону… Амвон можно на сей случай позаимствовать из которой либо церкви; на нем или столик поставлен будет, на котором должны лежать все сочинения Ломоносова, физические и химические инструменты; или, буде сего учинить не можно, то налой церковный, или и то, и другое совместить [1451] .

1451

Ермилов Н.История сооружения памятника Ломоносову в Архангельске // Исторический вестник. 1889. Т. 36. № 4. С. 184.