Исторический роман
Шрифт:
Остановимся в этой главе только на одном (правда, чрезвычайно важном) вопросе — о богатстве вымысла, о способности писателя свободно располагать историческими фактами, характерами и положениями, не только оставаясь при этом верным исторической правде, но добиваясь яркого выявления специфических черт, особо характерных для изображаемой исторической эпохи.
Живое знание жизни народа, органическая близость к ней являются подлинными предпосылками для художественного вымысла. Писатели упадочного периода, с одной стороны, боязливо цепляются за фотографически точно воспроизводимые факты, чтобы окончательно не потерять связи с реальностью; с другой же стороны, изобретательность их направляется в область чистой субъективности, лишь формально опирающейся на единичные реалистические детали. (Для нас сейчас не имеет значения, считают ли отдельные писатели или "школы" такую крайне субъективную фантазию явлением положительным или отрицательным.)
Вследствие
"Современный роман, и не только исторический, подвластен двум течениям, которые тянут его — одно в сторону сказки, другое — в сторону фактического сообщения. Эти течения обязаны своим происхождением не какой-нибудь эстетической атмосфере, а самой действительности, в которой мы живем. В большей или меньшей мере, все мы носим в себе склонность к обоим течениям. Но я не ошибусь, если скажу: активные, прогрессивные слои тяготеют сегодня к фактической стороне, неактивные, успокоенные и сытые — к стороне сказочной".
Исходя из этого, Деблин следующим образом формулирует вопрос, стоящий перед историческим романом:
"Роман является объектом, на который воздействуют две тенденции: сказочные образы, т. е. максимум переработки и минимум материала, и романические образы, т. е. максимум материала и минимум переработки".
Согласимся мы с замечаниями Деблина или нет, во всяком случае, нельзя не признать их интересными: это типичный образец современной постановки вопроса об историческом романе. Деблин стремился своей теоретической мыслью разрушить стену, отделяющую исторический роман от жизни. Поэтому он совершенно справедливо возражает против буржуазно-декадентского подхода к историческому роману как особому жанру: "Между обыкновенным и историческим романом нет принципиальной разницы", — говорит он и критикует промежуточность, неопределенность современной исторической беллетристики. О тех, кто пишет такую беллетристику, оп говорит: "Они не дают тщательно документированной исторической картины, но и не сочиняют исторического романа. Здоровый вкус невольно отвращается от этих писаний, где исторический материал размолот и затем произвольно распределен по ящичкам". Однако Деблину не удается построить настоящую теорию исторического романа, так как в вопросе о сущности и роли художественного вымысла он стоит на современной, субъективистской, точке зрения.
Деблин по праву обвиняет многих писателей в фальсификации истории и заявляет себя решительным сторонником строгого соблюдения исторической правды. Но, по убеждению Деблина, для того чтобы честно передать образ действительности, надо покинуть почву искусства в традиционном смысле этого понятия.
"В тот момент, когда роман достигает новой способности, о которой мы говорили, т. е. специальной способности открывать и изображать действительность, романиста вряд ли можно попрежнему называть поэтом или писателем, скорее он — особая разновидность научного работника".
Но эта "наука" ограничивает свои задачи установлением фактов. Деблин, считая фантазию, воображение чистым субъективизмом, исключает переработку материала не только из литературы, но также и из науки: "Присматриваясь к историографии, мы устанавливаем: честна только хронология. Уже при систематизации дат начинается маневрирование. Прямо говоря: посредством истории чего-то добиваются".
Прежде чем мы перейдем к оценке этих мыслей Деблина, послушаем, какие он делает из них выводы для литературы. Он говорит о современном романе: "Конкуренция с фотографией и газетой для него невозможна. Его технические средства чересчур слабы". Здесь Деблин повторяет широко распространенный натуралистический предрассудок, будто фотография правдивее воспроизводит действительность, чем образные средства большого искусства. Эта часть его концепции не оригинальна и не интересна.
Большее значение имеет противопоставление верности фактов активному участию в общественной борьбе. Сам Деблин как писатель, вкладывает в свою литературную работу активные цели и не может остановиться на простой констатации своего наблюдения: он даже говорит в своей публицистике "о партийности деятельного человека", и притом в положительном смысле. Но как согласуется это отвлеченное признание партийности с его литературной теорией и практикой?
Всякий писатель, стремящийся к активному воздействию на широкого читателя, отстраняет или ослабляет в литературной практике свои теоретические предрассудки. Их можно было бы вовсе не принимать в расчет, если бы писателю удавалось полностью от них отделаться, хотя бы на время творческой работы. Что нам за дело было бы, в таком случае, до ошибок художника в его теоретических статьях? К сожалению, не так-то это просто. То, что Деблин сказал об отношении науки и искусства к действительности в теоретической форме, — это не искусственный вымысел, а довольно верное отражение общего жизненного чувства большинства писателей, чье мировоззрение
Эта дилемма разрешается только самой жизнью, тесной связью с основой всей жизни — с народом. Писатель, чутко воспринимающий движение народных масс, улавливающий их стремления и принимающий их близко к сердцу, чувствует себя как бы органом, предназначенным для выражения общественных тенденций. Он знает, что изображение воспроизводит действительность и тогда, когда ни один факт не передается в точности, каким он был. "Историком была французская история, а я только ее секретарем", — говорил о себе Бальзак.
Объективность большого художника состоит в его связи с жизнью и в подчинении творчества ее определяющим тенденциям. И сама "партийность деятельного человека" органически вырастает из борьбы исторических сил в объективной общественной действительности. Это лишь суеверие, укоренившееся в конце XIX века, будто исторические силы имеют собственное бытие, совершенно не зависящее от человека, и обладают собственной, внечеловеческой объективностью. Гораздо вернее видеть в них свободное и реальное объединение человеческих стремлений, возникающих на одной общественно-экономической почве и устремляющихся к одной общественно-исторической цели. Для людей, свободно и естественно связанных с этой действительностью, правильное познание и практическая деятельность не противостоят друг другу, а образуют? единство.
Отвечая Струве, пытающемуся навязать рабочей революции буржуазные понятия мертвой "научной объективности", Ленин писал:
"…Материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы" [8] .
С научной ясностью, которую дает только диалектический материализм, Ленин выражает здесь то, что всегда содержалось в практической деятельности представителей революционной демократии, будь они политиками, художниками или мыслителями. Отличие революционного демократа не-марксиста или до-марксиста от настоящего, революционного марксиста состоит в том, что первому неясна социальная и теоретически-познавательная связь, лежащая в основе и его теории и практики, и. их единства он достигает вопреки своему "ложному сознанию", часто построенному на иллюзиях. Но история, в частности история литературы, показывает, что если творчество писателя основано на понимании, в чем заключаются существеннейшие вопросы народной жизни, он может проникнуть в глубины исторической правды, несмотря на ложность своей теоретической концепции. Такими писателями были Вальтер Скотт, Бальзак, Лев Толстой. Объективность художественного воображения неразрывно связана у них с "партийностью деятельного человека", и это единство покоится на том, что, при всей решительности в переработке "фактов" непосредственно-данной жизни, их вымышленные положения и характеры выражают великие объективные закономерности, подлинно ведущие тенденции исторического развития.
8
Из речи Фейхтвангера на Парижском конгрессе защиты культуры.
Позднее мы увидим, как отражается в художественном творчестве Деблина неясность его теоретической мысли. Здесь же мы остановимся еще на одной черте современного антифашистского романа, указывающей на его переходный характер.
Мы имеем в виду случайность исторической темы. Именно в ней переходный характер исторического романа выражается очень ясно; но форма проявления и здесь не проста.
Не следует смешивать тематическую случайность, о которой сейчас будет речь, со сходным явлением предыдущего периода. Мы видели (см. предыдущую статью нашу, "Лит. критик" № 7), что в литературной теории Лион Фейхтвангер близок к буржуазно-декадентскому субъективизму; он охотно ссылается на Ницше и Кроче и полностью с ними соглашается. Все же нельзя отожествлять его взгляды с субъективизмом Якобсена или Конрада Фердинанда Мейера: общественно-историческое содержание внешне сходных принципов глубоко различно, что видно, прежде всего, из того, что Фейхтвангер все больше стремится к органическому выбору темы и достигает в этом отношении несомненных успехов. Его первые произведения, как мы покажем, еще соответствуют "теории исторического костюма"; но уже цикл романов о Иосифе Флавии показывает возрастание чувства исторической объективности. Пусть борьба между национализмом и интернационализмом и здесь во многом модернизована; как бы то ни было, эта тема заключена в самом историческом материале, и Фейхтвангер, вопреки своей теории, в гораздо большей мере выводит идею из конкретного материала, чем вносит ее туда "из глубины своего субъекта". А это — коренное отличие современного гуманистического романа от того, что ему непосредственно предшествует. Но случайность тематики и в нем еще не вполне преодолена.