Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
17 октября 1672 г. состоялась премьера «Артаксерксова действа». Пьеса передавала содержание библейской книги «Эсфирь» о персидском царе Артаксерксе, расставшимся с непокорной женой Астинь и женившимся на Эсфири, раскрывшей придворный заговор Амана и спасшей от истребления свой народ. Впоследствии, кроме «Артаксерксова действа» («Комедии об Есфири»), этот театр разыгрывал пьесы «Иудифь», «Комедия о Товии младшем», «Егориева комедия», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Темир-Аксаково действо», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давиде с Голиафом», «Комедия о Бахусе с Венусом» и др. Часть этих пьес была основана на библейских книгах, другие знакомили публику с мифологическими сюжетами.
Так, пьеса «Иудифь» основывалась на истории осады полководцем персидского царя Навуходоносора Олоферном города Вефулии и спасения
Драматурги того времени выполняли и режиссерские функции. Фантастические и отрицательные персонажи пьес изображались куклами, масками, положительные герои – драматическими актерами. Так, судя по дошедшим до нас описям костюмов и реквизита, Голиаф из комедии «О Давиде и Голиафе» был большой ростовой куклой: «Голиафу костюм большой из пестрых выбоек, латы большие же от головы до колен, да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосами и с бородою, да на голову большой шелом белого железа, да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное» [182] . А в пьесе «Егориева комедия» куклой был громадный, изрыгавший дым и пламя Змей.
Эти сценарные драмы, «предпьесы» подразумевали особое, условное отношение к месту действия и времени. Место действия не ограничивалось, оно могло находиться где угодно, в любой точке земли, мифологии, истории, а время действия могло и растягиваться, и спрессовываться, подчиняясь этому действию, событиям и действующим лицам. В этом условном мире явственно проявлялись особенности стиля барокко, с его интересом к чудесам, всему волшебно-ужасному в мире природы, людей, мифологии, фантазии.
Эстетика барокко, яркой иллюстрацией которой был «Haupt und Staatsactionen», стремилась к синтезу искусств. Театральные представления того времени невозможно охарактеризовать как драматические или кукольные, оперные или балетные. Ради создания эффектной, зрелищной театральной иллюзии в них сочетались различные виды искусства. «Все искусства доводили визуальность до высоких ступеней совершенства, играли иллюзией. Таковы живопись и архитектура: […] и живописец, и скульптор претендуют на […] абсолютную власть над природой […], мраморные люди должны не только бегать, падать и пр., но и должны летать, между прочим, как бесплотные духи, уже не говоря о живописных людях, скалах, деревьях, зданиях, для которых никакие физические законы вообще не существуют» [183] .
Пьесы, созданные драматургами этого периода, по существу одновременно были и режиссерскими сценариями, планами постановок, на основе которых создавались и сами спектакли. Пастор Иоганн Грегори умер 16 февраля 1675 г., и его дело продолжил Юрий Гюбнер, который служил офицером польской армии, воевавшей с Россией, а после пленения под Смоленском оказался в Немецкой слободе, где служил учителем латинского, немецкого и фламандского языков. Здесь же он увлекся театром и стал помощником Грегори. Если пьесы Грегори носили религиозный характер, то пьесы и постановки Гюбнера тяготели к батальной тематике. Примером тому служит пьеса «О Баязиде и Тамерлане» («Темир-Аксаково действо»), где угрожавший в 1395 г. Москве Тамерлан (Темир-Аксак), пленивший турецкого султана Баязида I, предстает чуть ли не защитником христианства. В пьесе также фигурировал шут Пикельгеринг (европейский шут, аналог русского Петрушки), крадущий у воинов вино и закуску.
После Гюбнера руководство театром и его репертуаром перешло к Иосифу Стефану Чижинскому. Он окончил Киевскую духовную академию, после чего служил ротмистром в полку гетмана Потоцкого. В 1657 г. Чижинский несколько лет преподавал латинский язык в школе Киевского Братского монастыря, а позже в Смоленске учил дворянских детей. Приехав в 1675 г. в Москву, Стефан Чижинский попадает к боярину Артамону Матвееву, который, узнав о его пристрастии к театру и литературе, делает его руководителем придворного театра. Во время его руководства (1675–1676) театр играет уже на русском языке. Тогда же Чижинский написал пьесы «О Давиде с Голиафом», «О Бахусе с Венусом», «Об Адаме и Еве», «Об Иосифе», где, как известно из истории русского драматического театра, ряд персонажей изображался куклами и теневыми фигурами. В пьесе «О Бахусе с Венусом», например, одного из главных действующих лиц – Бахуса – изображала большая «ростовая» кукла, а его жену Венус и
Разумеется, все эти пьесы не были собственно «кукольными», но не были они и исключительно «драматическими», так как служили драматургической основой для театральных представлений смешанного, барочного типа, где было место и драматической игре, и игре кукол. А так как задачи раскрытия психологии характеров персонажей в драматургических произведениях периода барокко не стояли на первом плане (главенствовала идея создания эффектного событийного зрелища), многие из этих пьес впоследствии сохранились только в репертуаре кукольных театров.
Так, например, в «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» И. В. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX вв. «О Давиде и Голиафе», разыгрывавшийся в середине XVIII в.: «По свистку занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: «О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном». На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом… девы запели: “Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч”, и голову великана понесли впереди победителя, и он получил в жены красавицу – царскую дочь» [184] .
Известно, что с тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете – с детства до глубокой старости. В двадцать три года, вспомнив детские впечатления от кукольных спектаклей, он сочинил свою первую историческую драму «Гец фон Берлинтхен». А его юношеская пьеса-фарс «Ярмарка в Плундерсвейлерне» при внимательном прочтении не что иное, как переработка известной кукольной пьесы «Об Эсфири и Мардохее» [185] , заключенная в роскошную литературную оправу.
На формирование будущего репертуара русского театра кукол в 1-й пол. XVIII в. оказали огромное влияние и пьесы появившихся в России немецких, английских, голландских кукольников. Среди пьес, которые они играли в Санкт-Петербурге и Москве, – «О князе Эберикусе, или Дважды замужняя принцесса Сигизмунда и принц Густав Гардиус», «О великом короле Марокко из Вавилонии, или Битва рыцарей с драконом из-за прекрасной принцессы Астраэи», «Великий Могол, или Испытание любви принца Зелимора и принцессы Мирмины» и др.
Эта драматургия оказала решающее влияние на возникновение и формирование профессиональной драматургии русского театра кукол. Она стала ее формообразующей основой – жанровой, тематической, структурной. Примером могут стать многие пьесы, в частности, популярная в России XVIII в. кукольная пьеса о докторе Фаусте. В Европе она появилась почти одновременно с народной книгой Иоганна Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587). На ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли «Чудесные и печальные истории доктора Фауста – чернокнижника из Виттенберга» [186] Кукольное представление, так же, как и книга, сразу приобрело популярность.
Со временем сюжет спектакля приобрел немало новых сцен и, главное, – одного из героев. Им стал Гансвурст – любитель повеселиться, поесть и погулять (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был «отец венской народной комедии» Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано остался сиротой, странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольном «Фаусте» и «Дон Жуане», история возникновения и создания которого очень похожа на историю появления «Фауста».