История диджеев

Броутон Фрэнк

Внезапно каждый би-бой возмечтал о том, чтобы ему так же поклонялись. Всем хотелось заполучить пару вертушек и устраивать крутые вечеринки не хуже, чем у Хёрка. Теперь, когда он указал путь, это казалось вполне осуществимым. В конце концов, он всего лишь откапывал старые композиции и крутил их лучшие куски. Джаззи Джей ( Jazzy Jay) — еще один диджей, вдохновленный легендой Хёрка — говорит об этом так: «Все имелось у вас дома, ведь это были старые пластинки ваших мам и пап. Как только Кул Хёрк заиграл, каждый засранец начал таскать пластинки у своих родителей».

«В тринадцать лет я отправился в клуб Hevalo, — рассказывает один из первых хип-хоп- MCЦиско

Кид ( Cisco Kid) в книге Билла Адлера ( Bill Adler) ‘ Rap’. — Там было очень темно, но в воздухе чувствовалось такое напряжение, что казалось, будто случиться может все что угодно. А потом Хёрк подошел к микрофону, и я понял, какой он крутой. Меня как пронзило. Я думал: «Вот это клево, хочу быть таким же»».

Хёрк сохранил свои пластинки, но сегодня занимается в основном физическим трудом. Подобно многим первопроходцам, он прославился, но не разбогател. К тому моменту, когда его последователи вовсю заключали контракты с лейблами и гастролировали по Европе, он вышел из игры и, деморализованный трагической потерей утонувшего отца, пристрастился к наркотикам. Окончательно его надломил эпизод, произошедший в 1977 году: на собственной вечеринке ему воткнули нож в ладонь, когда он «ввязался в спор». Двадцать лет спустя музыканты Chemical Brothersпригласили его в Лондон на свое шоу, воздав должное человеку, который изобрел брейкбит — сердцевину их музыки. Тем не менее большинство из сегодняшних звезд хип-хопа хотя и знает его имя, даже не знает, жив ли он. Тот факт, что Хёрк не участвует в миллиардном бизнесе, в который превратилась эта музыка, лишь укрепляет мифический статус гиганта с античным именем.

Исследователь микса

Флэш быстр. Флэш крут. Если Хёрк открыл электричество брейкбита, то Грэндмастер Флэш пустил его по проводам. Как выразился Кид Креол ( Kid Creole) из Furious Five, «факт, конечно, что Herculoidsмог вызвать землетрясение, но «Великий мастер» может быть только один».

Флэш родился на Барбадосе с именем Джозеф Сэддлер ( Joseph Saddler). В профессионально-техническом училище имени Сэмюэля Гомперса этот усердный, склонный к точным наукам паренек изучал электротехнику. Он заимствовал сырые идеи Хёрка и усовершенствовал их с лабораторной педантичностью, выработав стиль игры, сочетавший нравившуюся би-боям зверскую энергию Хёрка с отточенностью и непрерывностью. Тем самым Флэш превратил хип-хоп из эффектной причуды тусовщиков Бронкса в подлинно новую музыкальную форму.

Хёрк подарил миру брейкбит, но его техника, по общему мнению, оставляла желать лучшего. Восторг от его «карусели» являлся следствием удачного выбора убойных кусков из хороших треков. Хёрк не старался добиться чистого сведения или ровного ритма.

Но методичный и одержимый Флэш поставил себе цель научиться играть брейки с точностью. Он мечтал обрушивать на танцпол феноменальную мощь выбранного Хёрком стиля в постоянном, непрерывном ритме. Он слышал, как диско-диджеи без швов микшируют пластинки, и хотел проделывать то же самое с фрагментами полюбившихся би-боям фанковых треков. Поначалу он не имел представления, возможно ли это, но верил, что в случае успеха результат будет замечательным, а сам он войдет в историю.

Флэша в равной степени вдохновляли Кул Хёрк и диско-диджей по имени Пит DJДжонс. Джонс был одним из нескольких «мобильных» диск-жокеев с крепкой когортой чернокожих и латиноамериканских фанатов по всему Нью-Йорку. Вместе с такими личностями, как Мабойя, Рон Пламбер и Грэндмастер Флауэрс, он знакомил публику из районов за пределами Манхэттена с новшествами диско-диджейства —

бесшовным микшированием в бит и проигрыванием музыки нон-стоп. Флэш посещал выступления Джонса на местных вечеринках и поражался непрерывности его танцевального бита, то есть именно тому, чем не забивал себе голову Хёрк. Флэш представлял себе музыку, которая сочетала бы лучшие стороны стилей двух этих корифеев.

«Хёрк играл части треков с брейками, но для него тайминг [139] не был существенным фактором, — вспоминает Флэш. — Он ставил вещь с темпом, скажем, 90 ударов в минуту, а затем включал следующую уже на 110 ударов. Он просто крутил пластинки, не заботясь о точности.

Однако тайминг все-таки имелзначение, поскольку многие танцоры действительно были хороши. Они делали движения вовремя. Вот я и сказал себе, что должен научиться находить конкретный участок записи, определенный брейк, и растягивать его, но делать все своевременно.

139

Timing— согласованность, синхронность, выбор момента времени (англ.).

Мне предстояло выяснить, как вручную смонтировать эти отрезки записей так, чтобы человек в зале даже не подумал, будто я взял кусочек, скажем, в пятнадцать секунд, и растянул его на пять минут. Я хотел, чтобы люди могли танцевать сколь угодно долго. Необходимо было найти способ осуществить это».

Как рассказывает Флэш, начался продолжительный период экспериментов и исследований. Он стал ученым, исследующим микс (позже он возьмет себе такой псевдоним — Scientist of the Mix), отгородился от окружающего мира и занялся техническими вопросами вращающего момента проигрывателя, конструкции звукоснимателя, конфигурации иглы и тому подобного, всесторонне изучая оборудование, которым собирался овладеть. Многие месяцы во время учебы в технической школе, а затем — работы курьером на ткацкой фабрике, он подолгу просиживал в своей комнате, упорно добиваясь поставленной цели.

«Друзья частенько приходили ко мне домой и говорили: «Давай пойдем в парк, с девчонками погуляем». А я отвечал: «Не-а, чувак, не могу. Я тут занят кое-чем».

Я даже толком не знал, над чем работаю, ничего не понимал. Но могу точно сказать, что каждая проблема вызывала во мне интерес, и я ломал голову, как бы ее решить… Как решить, как решить».

Одной из таких головоломок оказался кьюинг, который бы позволял незаметно для публики прослушивать очередную пластинку для поиска нужного участка на ней. В те годы микшеры с необходимыми дополнительными предусилителями и разъемами для подключения наушников являлись привилегией изготовлявшихся на заказ клубных систем, а Флэш лишь смутно представлял себе, как функционирует эта технология. Упросив Пита Джонса опробовать ее на его системе, он убедился в крайней полезности кьюинга и благодаря своим познаниям в области электроники собрал аналогичное устройство.

«Я назвал его системой ку-ку. Как послушать фрагмент прежде, чем его услышат люди? В то время я использовал микрофонный микшер Sony MX8. Мне пришлось купить в фирменном магазине Radio Shackдва внешних предусилителя, которые поднимали напряжение сигнала со звукоснимателя до одного милливольта, то есть до уровня линейного выхода. Теперь я мог пустить этот сигнал через микшер. Я установил однополюсный переключатель на два положения между левым и правым проигрывателями, чтобы слышать музыку до того, как она зазвучит через колонки, и приклеил его к микшеру на суперклей». (Вскоре после этого Флэш отметил, что Хёрк далеко не сразу начал использовать кьюинг-систему своего внушительного микшера GLI 3800.)