История груди

Ялом Мэрилин

Женщинам непросто было полюбить свое тело с одной грудью, полюбить свое тело вообще. Известно, что американские женщины, как правило, недовольны своим телом и ищут спасения в диетах, физических упражнениях и косметической хирургии. Наоми Вульф (Naomi Wolf)убедительно доказала в «Мифе красоты», что переделка лица и тела стала практически национальной религией ^[395] . Литературные и художественные произведения авторов-женщин часто стараются противостоять этой нереалистичной и нездоровой склонности. Стихотворения о раке груди, среди прочего, пытаются заставить нас полюбить наши далекие от совершенства тела такими, какие они есть.

395

Naomi Wolf, The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used Against Women.

Когда Адриенна

Рич (Adrienne Rich)пишет о раке груди в стихотворении «Женщина, которая умерла в сорок лет», оно начинается так: «Твои груди /отрезаны», и специально оставленный пробел говорит об удаленных грудях, и этот пробел красноречивее любых слов. И поток нежности, который автор изливает на раны после двойной мастэктомии, выходит за рамки обычного сочувствия: «Я хочу коснуться пальцами/ того места, где были твои груди, / но мы никогда таких вещей не делаем» ^[396] . Это стихотворение для всех — лесбиянок и гетеросексуальных женщин, для обычных мужчин и мужчин-геев, — так как оно говорит о том, что происходит, когда человеческие существа видят раны друг друга и ласкают рубцы друг друга.

396

Adrienne Rich, «А Woman Dead in Her Forties». Copyright © 1984 by Adrienne Rich, из The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New,1950–1984. Перепечатано с разрешения автора и W. W. Norton 8c Company, Inc.

Очевидно, что у такой поэзии очень мало общего с традиционными мужскими восхвалениями груди. В ней правда показана под увеличительным стеклом, и в ней нет места для идеализирующего воображения. Какой бы болезненной она ни была, даже когда «тело говорит правду стремительным напором клеток» (Рич), это та правда, которую решились сказать современные женщины.

Так как читателей поэзииобычно немного, даже самые сильные стихи редко приобретают широкое политическое значение. Картины, напротив, быстро находят путь к публике и буквально вездесущи в нашем мире, где доминируют образы, в большей степени способные подпитывать социальные изменения. В наше время — и впервые в истории — женщины начали оказывать коллективное влияние через визуальное искусство. Они перестали быть моделями для мужчин, а взяли в руки кисти, фото- и кинокамеру и показали миру удивительные образы самих себя.

Цель многих таких творческих женщин состоит в том, чтобы «создать женское тело перед лицом патриархальных обычаев» ^[397] . Сознательно повернувшись спиной к мужским стандартам женской красоты, они искали в женщинах выражение женской чувствительности. Они нашли своих предков на картинах Мэри Кэссатт (Mary Cassatt)с изображением крепких кормящих матерей, которые выглядят так, словно действительно обнажили груди ради своих детей, а не ради похотливого зрителя. А в 1906 году Паула Модерсон-Бекер (Paula Modersohn-Becker)в своих обнаженных автопортретах шокировала современников реалистическим изображением себя во время беременности. Французская художница Сюзанна Валадон написала свои автопортреты с обнаженной грудью (1917, 1924 и 1931 годы), ставшие «уникальным свидетельством старения женщины» ^[398] . Эти художницы, каждая по-своему, бросили вызов столетиями существовавшим условностям, преуменьшая традиционный эротический посыл женской наготы. Некоторые из современных художниц черпали вдохновение в картинах американки Джорджии О’Киффи с ее цветами/вульвами и в удивительных аллегориях мексиканки Фриды Кало.

397

Helena Michie, The Flesh Made Word: Female Figures and Women’s Bodies,c. 127.

398

Therese Diamond Rosinsky, Suzanne Valadon(New York: Universe Publishing, 1994)., c. 81.

Фрида Кало (1907–1954) предложила публике революционное изображение тела вследствие влияния ее собственной жизни и искусства ее страны. Наиболее «говорящими» являются ее автопортреты, которые документально фиксируют необычную красоту лица художницы, красочный национальный костюм и неприкрытую правду о ее пострадавшем и страдающем теле. Дважды изуродованная — сначала полиомиелитом, а затем автомобильной аварией — Кало пишет себя такой, какой ей хотелось, чтобы ее видели: гордая и одинокая мученица, не желающая или не способная разрешить основные противоречия, отпечатавшиеся на теле калеки и одновременно женщины-творца. В картинах Кало «фирменные» густые сросшиеся брови вразлет, заметные усики над верхней губой контрастируют с изящными высокими скулами и длинными черными волосами. И точно так же ее страстные взаимоотношения с мужем и художником Диего Риверой как будто противоречат экзистенциальному одиночеству, которое она считала своей судьбой.

Но уникальное качество

картин Фриды Кало, из-за которых они надолго остаются в памяти, это сюрреалистическая глубина ее воображения. Отдельное тело оказывается связанным с друзьями и любовниками, с флорой и фауной — с целой вселенной, похожей на сон паутиной ассоциаций. В картине «Моя кормилица и я» (1937) груди несут символическую ношу космических взаимосвязей (илл. 91). Кало изобразила себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь кормилицы-индианки. Темнокожая кормилица в маске доколумбовой эпохи очень массивна. Похожие на жемчужины капли молока сочатся из ее сосков. Левая грудь у губ ребенка написана как фантазия о том, что находится под кожей. Никаких анатомически верных деталей, вен или молочных протоков, а лишь растительный узор, которым украшали груди некоторых статуй доколумбовой эпохи ^[399] . Взаимосвязь между кормящей грудью и кормящей вселенной обозначена листвой вокруг этой пары. Один из листьев увеличен словно для того, чтобы зритель увидел его молочные протоки. А над кормилицей и ребенком небо с дождем из молочных капель.

399

Hayden Herrera, Frida Kahlo: The Paintings, c.12.

«Моя кормилица и я» — это драматический разрыв со знакомым сюжетом «Мария Млекопитательница». Во-первых, ребенок не мальчик. Он уступил свое привилегированное положение представительнице женского пола. И хотя хрупкое тело принадлежит девочке-младенцу, ее несоразмерно большая голова указывает на взрослую женщину, отражая взгляд Кало, зрелой художницы, на этот сюжет. Более того. Кормящая мать — это уже не белокожая королева и даже не обычная жена: у нее коричневая кожа, мощная грудная клетка и темная маска, вызывающая ассоциации с таинственными ритуалами Мексики до появления на ее земле испанцев. Эта кормилица и этот младенец не смотрят друг на друга с нежной отрешенностью от окружающего мира. Они вообще друг на друга не смотрят. Их взгляды устремлены в пространство, как будто намекая на некую космическую драму, в которой каждому отведена заранее определенная роль. Кормилица держит свою ношу на руках как жертву божествам. А выражение лица «младенца» выдает знание того, что даже капля молока, попавшая в полуоткрытый рот, не спасет от мученичества.

91. Фрида Кало. «Моя кормилица и я». 1937. Кало изображает себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь невозмутимой кормилицы-индианки.

Это трагическое ощущение жизни можно приписать латиноамериканскому наследию Кало, но это в равной степени результат — что намного важнее — ее личной физической и психологической боли. Все, о чем было сказано выше, заметнее в работах Кало сороковых годов: когда ее здоровье начало ухудшаться, потребовалось несколько операций, и она более откровенно стала изображать себя как мученицу.

Например, в «Разбитой колонне» (1944) Кало пишет себя обнаженной в стальном ортопедическом корсете, который она была вынуждена носить в течение пяти месяцев. Она представляет свое тело как женский вариант святого Себастьяна, утыканное не стрелами, а ногтями. Даже ее груди, зажатые между двумя стальными полосами, страдают от ногтей. Но сколь бы болезненным ни было ее мученичество, Кало себя не жалеет и не представляет себя жертвой. Во всех ее автопортретах перед нами стоик. В отличие от исступленных женщин-мучениц, изображениями которых изобиловали Средние века и эпоха Возрождения, испытывающая мучения Кало смотрит на зрителя с вызовом. Мужчинам иногда хочется обладать женщиной-жертвой, даже искалеченной (иногда именно этого особенно хочется), но что им делать с этой немигающей фигурой, которая смотрит сверху вниз с непроницаемостью иконы?

Хотя Кало в сороковые годы создала графическую личность, которая стала всемирно известной еще при ее короткой жизни, ее франко-американская современница Луиза Буржуа (родившаяся в 1911 году) создавала произведения, которым предстояло получить признание значительно позже. Человеческое тело, доминирующее в мире Буржуа, часто разделено на отдельные части, на пары глаз, рук, кистей, ступней и любое количество грудей.

Ее долгосрочная сосредоточенность на грудях нашла выражение в работах столь же разнообразных, как и ее рисунки сороковых годов, латексные формы тела семидесятых годов и монументальные скульптуры восьмидесятых и девяностых годов. Одна из ее любимых работ — статуя из черного мрамора 1985 года под названием «Красотка» (илл. 92). В действительности это изображение «хорошей матери», какой ее представляет Буржуа, с четырьмя мощными грудями, излучающими бесконечную заботу и абсолютную любовь. Даже изуродованная. Без головы и без рук, с горлом, перерезанным «плохим ребенком», мать сохранила «достаточно силы, чтобы простить» ^[400] . Буржуа не изображает матерью себя (хотя она действительно мать троих сыновей). Она изображает себя ребенком в виде женской головы у бедер матери.

400

Louise Bourgeois, личное интервью, 8 марта, 1996.