История психологии. Проблемы методологии

Кольцова Вера

Согласно Потебне, искусство – это творческое соединение, синтез объекта и субъективного замысла и мысли художника. «Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе; оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи – это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой – кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью; но статуя ни есть, ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия…» (там же, с. 129). Взгляд на художественное творение как результат взаимодействия человека с миром, итог творческой самореализации и объективирования его замыслов и мыслей, по сути, означает обоснование потенциальной возможности использования произведений искусства как важного источника знания о психологии их создателей.

Это подтверждается еще двумя важными положениями, выделяемыми автором. Во-первых, утверждением, что мысль, воплощенная в

художественном творении, обретает собственную, независимую от своего создателя жизнь, «самостоятельное бытие». Во-вторых, пониманием содержания произведения искусства как явления «без конечной определимости»: рожденное автором, оно не исчерпывается моментом своего создания, а продолжает развиваться и обогащаться далее уже не в художнике, а в воспринимающих и пытающихся понять его людях. Более того, «читатель может лучше самого поэта постигнуть идею его произведения». А отсюда вытекает и определение ценности художественного произведения: «Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в само произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким, потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том минимуме содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (там же, с. 130). Акцентируя данную идею, Потебня сам факт оправданности существования искусства в жизни выводит из его понимания не столько как выражения, сколько как средства создания мысли. Он пишет, что цель искусства – «произвести известное субъективное настроение, как в самом производителе, так и в понимающем», что позволяет его определить как «нечто постоянно создающееся» (там же, с. 131, 132). В связи с этим справедливо подмечается, что отдельные произведения искусства сохраняют свою жизнь в культуре народа не из-за своего «буквального смысла», а из-за того, который они потенциально могут приобрести. «Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития и вместе с тем почему, несмотря на мнимую вечность искусства, наступает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену» (там же, с. 132).

Указанные положения представляются чрезвычайно важными и конструктивными в плане проведения источниковедческого анализа текстов, так как в них содержатся: (1) обоснование контекстного рассмотрения искусства и определения его ценности; (2) идея взаимодействия смысловых полей автора и интерпретатора; (3) утверждение возможности более глубокого, выходящего за рамки его актуального содержания прочтения текста; (4) взгляд на понимание и интерпретацию художественного произведения как на творческие процессы, приводящие к возникновению новых смыслов.

Потебней выделяется, хотя и не является главным в осуществляемом им анализе искусства, его регулятивная функция, сила влияния на умы и сердца людей. Искусство успокаивает, освобождает от напряжения, побуждает человека к поступку, увеличивает его душевные силы.

Говоря о структуре художественного произведения, Потебня выделял его содержание (или идею), «соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию», внутреннюю форму, или образ, указывающий на это содержание, и внешнюю форму, в которой художественный образ объективируется.

Представляет интерес и попытка Потебни вывести динамику возникновения и развития разных видов искусств из эволюции человеческих способностей. Так, он считает, что исторически наиболее ранними видами художественного творчества являлись язык и поэзия, отражающие обретенную человеком «власть над членораздельностью и словом», и уже позже появляются музыка, характеризующая умение «справляться со своим голосом», пластические искусства (зодчество, архитектура) и проза (наука), предполагающие высокую степень развития самосознания и познания природы.

В работах А.Ф. Лосева вскрывается познавательная роль искусства как области «душезнания». Подчеркивается, что искусство глубоко антропологично по своему содержанию, представляет «одушевленное, одухотворенное выражение» реальности, выступает как «изнутри видимая жизнь» (Лосев, 1991а, с. 63). Лосев пишет: «В поэзии дается такое “внутреннее”, которое было бы чем-то живым, имело живую душу, дышало сознанием, умом, интеллигенцией. Всякое искусство таково» (там же). Повествует ли искусство о живых существах, о людях или о неживых явлениях, в нем всегда имманентно присутствует «одушевляющая и одухотворяющая точка зрения», оно живет в «одухотворенном мире… и эта одухотворенность есть способ проявления вещей, модус их оформления и понимания» (там же). Образы, создаваемые искусством, по Лосеву, характеризуются наглядностью и непосредственной видимостью, простотой и картинностью, и потому их восприятие и понимание не нуждается в каких-либо специальных опосредующих

логических системах. «Выражение дано тут в живых ликах и лицах; и надо только смотреть и видеть, чтобы понимать» (там же, с. 64). Но в то же время искусство «отрешено» от действительности; оно не есть живая реальность сама по себе, а является ее отражением, созерцанием. С этой точки зрения представляет интерес его анализ музыки как способа глубокого раскрытия внутреннего мира личности.

Особое внимание в этом контексте им уделяется художественной литературе. Своеобразие русской литературы Лосев видит в фактически выполняемой ею роли публицистики и философии. Он называет художественную литературу «кладезем самобытной русской философии», подчеркивает ее особую роль в освещении проблем бытия человека, рассматриваемых здесь с такой силой, что любой «непредубежденный и сведущий судья назовет эти решения не просто “литературными” или “художественными”, но философскими и гениальными» (там же, с. 214).

Роль русской литературы как важного источника философских идей вскрывается в работе А.С. Волжского «Из мира литературных исканий». Он пишет: «Русская художественная литература – вот истинная русская философия, самобытная, блестящая философия в красках слова, сияющая радугой мыслей, облеченная в плоть и кровь живых образов художественного творчества. Всегда отзывчивая к настоящему, преходящему, временному, русская художественная литература в то же время всегда была сильна мыслью о вечном, непреходящем; почти всегда в глубине ее шла неустанная работа над самыми важными, не умирающими и значительными проблемами человеческого духа… И какой роскошью линий и красок, какой дивной прелестью образов и картин развертывалась эта работа в художественно-философских, бессистемных системах русских писателей, в их, казалось бы, таких далеких от философии повестях, романах и стихотворениях. За последнее время многие стали понимать, что истинную русскую философию следует искать больше всего именно здесь. Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Салтыков, Тургенев и Гончаров, Толстой и Достоевский, Успенский, Короленко, Чехов – все это подлинная наша философия, философия в красках и образах живого, дышащего слова» (Волжский, 1906, с. 300–301).

В центре внимания многих исследователей стояло творчество Ф.М. Достоевского, ближе всего подошедшего к раскрытию «той жизненной глубины, в которой сокрыты корни всего бытия» (Лосев, 1991б, с. 227).

С. Булгаков оценивает Достоевского как глубокого аналитика социально-психологических процессов в российском обществе, подчеркивает, что писатель первым «угадал» и ярко отразил в своих произведениях особенности духовного облика русской интеллигенции, справедливо подметив героические черты ее натуры, обусловленные конкретно-историческими условиями ее формирования в условиях российской действительности. Увидел он и оборотную сторону героизма русской интеллигенции – ее высокомерие, отсутствие твердых моральных норм, «самообожение», «поставление себя на место Бога» (Булгаков, 1992, с. 138). В силу этого ее героизм «превращается в претензию, в вызывающую позу, вырабатывается особый дух героического ханжества, всегдашней “принципиальной” оппозиции, преувеличенное чувство своих прав и ослабленное сознание обязанностей и вообще личной ответственности… Героическое “все позволено” незаметно подменяется просто беспринципностью во всем, что касается личной жизни, личного поведения» (там же, с. 139). Булгаков пишет, что именно Достоевский в своих романах «Преступление и наказание», «Бесы» впервые предсказал страшные и разрушительные последствия этой социально-психологической позиции русской интеллигенции, указал на ее духовную оторванность от народа, утрату чувства почвенности, любви к своей истории. Булгаков называет Достоевского выразителем «нашего народного самосознания» (там же, с. 161).

В российской психологии роль Достоевского в раскрытии психологического мира личности, ее внутренних противоречий и конфликтов, диалогической природы мышления и внутренней речи рассматривается в работах Б.Г. Ананьева, М.М. Бахтина, Г.М. Кучинского, Л. Радзиховского и других авторов.

Проблема взаимодействия науки и искусства в познании человека в работах Б.Г. Ананьева рассматривается в контексте разрабатываемой им концепции синтетического человекознания, охватывающего многообразные отношения и связи человека с миром природы, общества и культуры (Ананьев, 2000). Соответственно, и правомерность обращения психологии к художественной литературе как важному источнику психологического знания объясняется им объективно существующими интересами и взаимодействием науки и искусства в изучении человека, познании сущности психической реальности: «Наука есть наука, искусство есть искусство,– пишет Ананьев,– но, тем не менее, их объединение происходит только на одной почве – человековедения. Когда Горький определил литературу как человековедение, он был, действительно, очень точен… Человековедение в литературе и человекознание в науке – идут параллельно, пути соприкасаются, и они оказывают друг на друга мощное влияние» (Ананьев, 1997, с. 86). Но наряду с общим направлением поиска знания о человеке наука и искусство различаются способом решения этой задачи. «…Если искусство синтетично по своей природе, то обязательно идет в сторону анализа и специфической формы анализа – психологического анализа. Наука же, идя от анализа, неизбежно приходит к синтезу, и возникает такая грань, где они соединяются, ни в коем случае не превращаясь друг в друга» (там же).