История психологии. Проблемы методологии
Шрифт:
Показано, что важное место в работах Толстого занимают проблемы психологии характера, чувственной сферы и ее соотношения с разумом, внутреннего монологического плана мышления, психических переживаний и состояний человека, особенностей его взаимодействия с миром и природным окружением. При этом стержневой, объединяющей весь спектр рассматриваемых Толстым проблем, выступает проблема характера как модуса индивидуально неповторимого своеобразия психического мира человека. Вскрывая особенности понимания характера в работах Толстого, Страхов выделяет ряд важных, продуктивных идей, выдвинутых писателем: (1) раскрытие целостности характера как единства свойств личности, обусловленного ее установками и «идеальными побуждениями»; (2) противопоставление отвлеченному рассмотрению характера его описания через анализ конкретного поведения; (3) утверждение многообразия проявлений индивидуальных особенностей, «включенности в характер различных свойств» и сочетания в нем «общего и индивидуального»; (4) обоснование динамичности составляющих характер свойств, преобразующихся в зависимости от конкретных условий развития. Страхов пишет: «Отрицая характер-схему, Толстой постулирует понятие о живом, психологически насыщенном характере; вместо психологической “одномерности” характера… он выдвигает мысль о его психологической “многомерности”; вместо представления о характере в его статичности Толстой говорит о развивающемся характере, раскрывая в своих художественных произведениях внешние и внутренние основания
Необходимость использования художественной литературы в психологическом познании обосновывается Б.М. Тепловым в его небольшой, но очень интересной работе «Заметки психолога при чтении художественной литературы» (Теплов, 1971). Он отмечает, что психология пока еще не обратилась к этому важному источнику психологического знания; анализ художественной литературы не входит в структуру методов психологического исследования. Даже в качестве иллюстративного материала ее использование в психологических трудах крайне ограничено (работами Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна) 41 . Между тем, как утверждает Теплов, «художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология на новых путях, открывающихся сейчас перед ней» (там же, с. 122). Разработка принципов научно-психологического исследования материалов художественной литературы определяется им как перспективная задача психологической науки. Заметим, что эти идеи были высказаны ученым в 1971 г., но и сегодня они звучат столь же актуально прежде всего в силу отсутствия какого-либо серьезного продвижения в данном вопросе.
41
Сегодня перечень авторов, активно обращающихся при рассмотрении проблем психологии к художественным произведениям, может быть пополнен: А.Г. Асмолов, В.П. Зинченко, Л.В. Спицина, А.Д. Барская, И.А. Джидарьян, М.И. Воловикова и др.
В целях обоснования выдвинутой им идеи Теплов обращается к ряду классических произведений художественной литературы, приводя убедительные подтверждения их познавательной ценности, богатства содержащихся в них психологических идей. При этом он демонстрирует образец тонкого психологического анализа этого специфического вида источников. Так, Теплов текстологически точно и глубоко психологически обосновывает причину трагедии Сальери в романе А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери», усматривая ее в доминирующей личностной направленности героя: завистливости, узости интересов и устремлений, фетишизации музыки и превращении ее в единственные и заслоняющие все другое цель, содержание и смысл жизни. Сальери становится рабом музыки, которая не возвышает, а духовно опустошает его, приводя к деформации его личности.
Предметом психологического анализа романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» становится у Теплова характер его героини. Молодая Татьяна оценивается им как чувствительный, импульсивный, впечатлительный и непосредственный человек, не способный управлять желаниями и регулировать свое поведение. Он прослеживает те изменения, которые произошли в поведении и характере героини по ходу развития сюжета. В последних главах Татьяна уже отличается сдержанностью, тактом, умением владеть собой; ею руководят не импульсивные порывы, а глубоко осмысленное чувство долга. Теплов пишет: «У Татьяны первых глав романа, в сущности, еще нет характера, имеются только предпосылки к нему. Татьяна восьмой главы – человек с на редкость законченным характером… От непосредственной жизни чувством к строго сознательной жизни по принципу должного – таково основное направление эволюции личности Татьяны, ярко, хотя и фрагментарно, показанное в романе Пушкина» (там же, с. 129, 130). По мнению Теплова, жизнь Татьяны – яркий и поучительный пример «овладения своим темпераментом, говоря другими словами, история воспитания в себе характера» (там же, с. 129). Выводы Теплова опираются на материалы текста; он цитирует Пушкина, дает свою интерпретацию используемым фрагментам. Дальнейшее развитие анализа приводит его к выделению внутренних предпосылок формирования цельной личности Татьяны, ставшей олицетворением особенностей русского характера («Татьяна русская душой»). К их числу относятся: «привычка к интенсивной углубленной внутренней жизни; органическая народность, т.е. крепкая связь с лучшими традициями народного духа; устремленность к “идеалу”, т.е. направленность от текущей жизни, как она дана в окружающем, к чему-то лучшему, заданному, о чем мечтают, чего хотят, к чему стремятся; чувство долга – пока еще “чувство”, впоследствии ставшее сознанием» (там же). При этом подчеркивается, что одних внутренних предпосылок недостаточно: большую роль играют опыт, жизненные уроки, полученные героиней, их глубокое переживание и переосмысление. Теплов выдвигает важное теоретическое положение о сложной системе факторов, обусловливающих личностное становление человека, о серьезной внутренней работе («внутренних бурях»), лежащей в основе этого процесса. Он показывает различные варианты реагирования на одни и те же обстоятельства жизни (сравнение реакций на смерть Ленского Татьяны и Ольги) и вытекающее отсюда разнообразие выстраивания стратегий жизни.
Столь подробное рассмотрение небольшой работы Теплова не случайно, ибо это один из интересных примеров строго текстологического анализа текста художественного произведения, убедительно подтверждающий правомерность, более того, необходимость, использования этого вида источников в научных исследованиях, притом не только в качестве иллюстративного материала, но и как основы получения важных теоретических выводов и положений.
Обращение Теплова к художественной литературе было обусловлено общегуманитарной направленностью его личностных интересов. Это подтверждается, в частности, проведением им глубокого анализа различных вариантов переложения «Плача Ярославны» из «Слова о полку Игореве» (Теплов, 2003в). И хотя работа носит, на первый взгляд, литературоведческий характер, в ней фактически имплицитно содержится раскрытие проблемы психологии понимания и интерпретации текста. Сравнение шести переложений первоисточника 42 приводит Теплова к выводу, что их авторы по-разному толкуют образы «Плача Ярославны», что определяется степенью понимания подлинника, поэтическим талантом интерпретатора, принадлежностью его к тому или иному идейному направлению.
42
Теплов сопоставляет следующие переложения текста первоисточника: Беллюстин Н. Ярославна (перевод плача Ярославны) // Благонамеренный. 1819. Ч. 4. С. 141–142; Загорский В.А. Ярославна. Романс // Новости литературы. 1825. Кн. 14. С. 69–70; Шкляревский П.П. Плач Ярославны // Стихотворения. СПб., 1831. С. 11–13; Козлов И.И. Плач Ярославны // Собрание стихотворений И. Козлова. СПб., 1833. Ч. 2. С. 89–92; Берг Н.В. Плач Ярославны // Москвитянин. Ч. 1. Кн. 2. 1846. С. 32; Миллер Ф.Б. Перевод Плача Ярославны // Стихотворения. М.,1873. С. 151–152.
Например,
Перевод Н. Беллюстина, по мнению Теплова, во многом определяется неточным толкованием жанрового характера «Плача»: автор трактует его как эпическое произведение, хотя на самом деле это типично лирическое произведение, требующее особой ритмики его передачи. «Не всегда удается автору приблизиться к тону подлинника, но виной этому недостаток поэтического чутья, а не нежелание» (там же, с. 277). Много в его переводе собственных привнесений (эпитетов).
Переводы В.А. Загорского и П.П. Шкляревского выполнены в сентиментальном духе, что накладывает нежелательный отпечаток на результат их деятельности. Народность не идет у них «дальше условно-народного стиля, характерного для сентиментальной эпохи» (там же, с. 278). Подтверждение тому – заглавие, данное Загорским своему переводу,– «Ярославна. Романс». «Образы “Слова”, часто величественные, грандиозные, даже суровые, Загорский старается смягчить, сделать более нежными, подходящими к общему трогательно-чувствительному тону стихотворения» и тем самым невольно искажает дух эпического творения (там же). Характеризуя рассматриваемые переложения, Теплов подчеркивает еще один немаловажный фактор, определяющий их художественную ценность – степень бережности отношения к подлиннику, стремления к его максимально точному воспроизведению. Он с сожалением констатирует, что не все авторы придерживаются этого правила, вольно обращаясь с текстом, упуская важные идеи, содержащиеся в нем.
Таким образом, не ставя специально такой цели, по сути, Теплов формулирует в своей работе ряд чрезвычайно важных рекомендаций, касающихся работы с историческими источниками: (1) необходимость учета жанра произведения; (2) времени его создания и духа эпохи; (3) выявления значений понятий и смыслов, вкладываемых в них создателем произведения; (4) точности передачи тона и общего настроя изучаемого документа; (5) уважительного и бережного отношения к тексту подлинника.
Глубокой, проходящей через всю жизнь ученого была его любовь к музыке, ставшей в ряде его работ предметом специального научного рассмотрения. Так, исследуя проблему формирования музыкальных способностей, он опирается на музыкальное творчество многих известных отечественных и зарубежных композиторов, анализирует их произведения, стиль музыкальной деятельности, размышления о музыке (Теплов, 2003а; 2003г; 2003д). Особый интерес представляет осуществляемый Тепловым анализ психологического содержания музыки и тех возможностей, которые она открывает для познания психического мира человека. «Музыка,– пишет он,– прежде всего есть путь к познанию огромного и содержательнейшего мира человеческих чувств. Лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть искусством» (Теплов, 2003г, с. 8). Возражая против формалистского понимания музыки, оценивающего ее как «движущиеся звуковые формы», Теплов считает, что «в наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения» (там же, с. 6). Обосновывая данное утверждение, он ссылается на многочисленные высказывания выдающихся музыкантов. Так, говоря о сущности музыки, Теплов апеллирует к мнению А.Г. Рубинштейна 43 о том, что композитор не столько пишет ноты в каком-то ритме и размере, сколько «вкладывает известное душевное настроение, т.е. программу в свое сочинение с уверенностью, что исполнитель и слушатель сумеют ее угадать» (цит. по: Теплов, 2003г, с. 7). Римский-Корсаков указывал, что настроение – это главная сущность музыкальных впечатлений. Теплов подчеркивает, что музыка не только выражает эмоциональный строй души ее создателя, но и пробуждает глубокие чувства в душе воспринимающего ее человека. Следуя логике Теплова, называющего музыку «языком чувств», можно заключить, что изучение музыкальных произведений и особенностей их восприятия открывает возможность для исследования и описания многообразия эмоциональных переживаний человека, раскрытия их динамики. Причем понимание музыки, ее психологического содержания требует эмоционального вчувствования, сопереживания познающего: «неэмоциональным путем нельзя постигнуть содержания музыки. Понимание музыки… всегда есть эмоциональное понимание» воспринимающего ее (там же, с. 18).
43
Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894) — русский пианист, композитор, дирижер, музыкальный и общественный деятель, основатель Русского музыкального общества (1859) и первой русской консерватории (1862, Петербург), автор опер «Демон» (1871), «Нерон» (1876).
Теплов вскрывает характерные для различных областей искусства психологические средства выражения их содержания: словесное творчество имеет функцию обозначения, передавая свое содержание через значение слов языка, живопись характеризуется изобразительной функцией, добиваясь внешнего сходства с изображаемым, «основная функция музыки – выражение» (там же, с. 14). Но функция музыки не ограничивается выражением; она может также изображать и отражать. Теплов пишет: «…музыка, взятая сама по себе, может только выражать эмоциональное содержание, но в контексте других внемузыкальных средств познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. Музыка не может дать новых фактических или идейных знаний, но она может в высокой степени углубить имеющиеся знания, дав им новое качество, сделав их знаниями эмоционально насыщенными». Осуществляясь через эмоцию, понимание музыки не заканчивается ею, ибо «в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание» (там же, с. 18).
Апелляция к психологическим портретам музыкантов и продуктам их творческой деятельности стала одним из средств выявления содержания музыкальной одаренности, анализа разных видов музыкальной деятельности. Так, рисуя личностный портрет Н.А. Римского-Корсакова 44 как композитора, Теплов выделяет следующие его особенности: «музыкальность», «сила, богатство и инициативность воображения», «богатство зрительных, в частности, цветовых, образов и теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным», «чувство природы», «вдохновение» или способность «эмоционально погружаться в захватившее его содержание и концентрировать на нем все свои душевные силы», наличие большого духовно-интеллектуального и эмоционального содержания (там же, с. 19–27).
44
Н.А. Римский-Корсаков (1844–1908) – русский композитор и глава композиторской школы, дирижер, музыкальный и общественный деятель, член «Могучей кучки», автор 15 опер («Снегурочка», 1881; «Садко», 1896; «Царская невеста», 1898; «Золотой петушок», 1907 и др.).