История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2
Шрифт:
Салтыков прослеживает эволюцию бюрократических типов на протяжении 10 лет: от дореформенных служак времен правления Николая I до «помпадура борьбы» с его «подавитель-ным» усердием, обострившимся во время свертывания правительственного либерализма, и утопического «единственного» помпадура, пришедшего к мысли, что «самая лучшая администрация заключается в отсутствии таковой». Художественная типология власть предержащих будет углубляться в дальнейшем творчестве сатирика.
В условиях цензурной и политической несвободы русский писатель вынужден был создать целую систему «рабьего» языка, требующего от читателя работы мысли и воображения. Так, за словами «Новый помпадур» был малый молодой и совсем отчаянный... Любимейшие его выражения были: «фюить!» и «кудаМакар телят не гонял» скрывались бессмысленные и жестокие репрессии самодержавия, ссылка непокорных.
Художественно-публицистические циклы М.Е. Салтыкова-Щедрина моделировали особую эстетическую реальность, соотносящуюся с современной Россией и превосходящую ее: многие мотивы и образы придавали ей новые временные и пространственные измерения (легендарно-историческое, утопическое) и качество универсальных психологических обобщений.
«ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА». ОСОБЕННОСТИ САТИРИЧЕСКОГО ГРОТЕСКА
«История одного города» (1869-1870) — произведение по-истине новаторское, преодолевшее привычные рамки художественной сатиры. И.С. Тургенев оставил свидетельство о впечатлении, произведенном «Историей...»: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое».
Основной конфликт произведения — народ и власть в России; проблемы, поднятые писателем, глубоко национальные и одновременно общемировые.
Повествовательная композиция представляет собой чередование нескольких ликов рассказчиков. В начале «Истории...» очевидна маска бесстрастного издателя, ориентирующегося, якобы, на официальных историков, каковым был М.П. Погодин. Задача издателя, как она изложена им самим, — показать физиономию города в развитии, в разнообразных переменах, изложить биографии градоначальников, разнообразие мероприятий и их влияние на обывательский дух. Так подспудно обнаруживаются принципы реалистического историзма, одной из черт которого стала высокая степень типизации: в городе Глупове отразился весь русский мир, жизнь всей России, а «столетняя» летопись — свернутая хроника российской истории. Несмотря на то, что границы летописания указаны точно (с 1731 по 1829 г.), они — художественная условность, и за ней скрыты совсем иные исторические масштабы.
Издатель «передоверяет» повествование четырем архивариу-сам-летописцам, но его голос не раз будет врываться в летописный строй комментариями, уточнениями. Порой они «глубокомысленны» до пошлости, порой псевдонаучны, квазиточны, порой откровенно комичны. Издатель заявляет о себе и композиционными решениями, например, представить биографии только замечательных градоначальников. В целом автор добивается нужного эстетического впечатления: картина глуповской жизни предстает как «объективная», «эпическая».
«Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца» еще более усложняет и обогащает повествовательную
композицию и содержательный строй произведения. «Разглагольствование» Павлушки Маслобойникова в одно и то же время высокопарно и уничижительно. Провинциальный грамотей начала XIX в. прибегает к высокой риторике, свойственной XVIII в., и ставит цель — найти в русской истории собственных Неронов и Калигул. Имена римских императоров, известных не столько своей государственной мудростью, сколько жестокостью и сумасбродством, далеко не случайны. Русская монархия, подсказывает читателю автор, — преемница не лучших, а худших мировых политических традиций.
Основной композиционный прием произведения — летописное «преемство градоначальников». Преемственность проявляется не только в последовательной смене правителей. Всех властителей заботят не процветание города и благоденствие сограждан, а вечное и безраздельное господство, которое основывается на самоуправстве и репрессиях. Это важнейший сквозной мотив книги, заявленный на первой же странице и воплощенный в разнообразных сюжетно-тематических ходах.
Терпение народа, покорно и бездумно несущего ужас самодержавия, — еще один сквозной мотив «Истории одного города». Сарказм служит сатирику для выражения боли и негодования: «...в первом случае обыватели трепетали бессознательно, во втором — трепетали с сознанием собственной пользы, в третьем — возвышались до трепета, исполненного доверия».
В
Финал «легендарной» главы-экспозиции вызывает у читателя уже не смех или недоумение, а совсем другую эстетическую реакцию: от горестного неприятия (сцена плача головотяпских послов, «пожелавших себе кабалы» и пожалевших об утраченной воле) до протеста (трагикомичные эпизоды первых притеснений, первых бунтов и первых жестоких расправ).
Поразительный художественный эффект главы «Опись градоначальникам...» основан на совмещении двух художественных планов, на приеме образного и стилевого контраста. Первый план — жизнеподобные детали в описании градоначальников и строгий стиль официальных документов. Реестр начальственных особ составлен в хронологическом порядке. Он содержит краткие биографические справки, описание «деяний», а также служебного или жизненного итога двадцати одного градоначальника. Значимы их имена и фамилии: Бородавкин, Негодяев, Прыщ, Перехват-Залихватский и пр. Лаконично констатируется абсурдно-комичные смерть или отстранение от власти: «растерзан собаками», «сослан в заточение», «умер от объедения», «смещен за невежество». Стилизуется казенный реестр: номер следует за номером — в результате вырисовывается обобщенное лицо самодержавия. Нумерация усиливает мотив унифицированности, поразительного однообразия служителей власти. Большинство градоначальников — проходимцы и авантюристы, все — жестокие деспоты. Пустые, лишенные позитивного содержания дела («ввел в употребление игру ламуш и прованское масло», «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого камня настроил монументов») есть результат умственной ограниченности, тупости. Значительная часть отличается странными наклонностями и прихотями («любил петь непристойные песни. ..», «любил рядиться в женское платье и лакомился лягушками»). Салтыков блестяще развивает гоголевский мотив абсурда, царящего в мире российского чиновничества.
Так возникает второй образный план произведения — фантастика, одухотворенная комическим пафосом. Художественными находками сатирика можно назвать сверхъестественные, но бессмысленные способности градоначальников, невероятные, но от этого не менее нелепые поступки и положения. Легкомысленный маркиз да Санглот летал по воздуху в городском саду. Прыщ «оказался с фаршированной головой». Баклан, что был «переломлен пополам во время бури», «кичился тем, что происходит по прямой линии от Ивана Великого (намек на Ивана Грозного и известную в Москве колокольню)». Последний пример — из ряда неподвластных логике сопоставлений. Авторская обращенность к читателю содержит загадку: где же происходит логический сбой? В глуповской «реальности», которая абсурдна, в головах градоначальников или архиваурисов? Точный ответ невозможен. Такова природа художественного гротеска — невиданной деформации действительности в художественном образе, нелогичной комбинации жизненных реалий.
Гротеск стал одним из главных форм фантастики М.Е. Сал-тыкова-Щедрина 1, фантастики реалистической, ибо она воплощала типические стороны угнетающей, обезличивающей человека системы государственного управления. Ярчайший пример тому — глава «Органчик». В художественном отношении она одна из лучших, имеет выраженный сюжет с раскрытием тайны, потерями и находками, появлением двойников и т.д. Подлинным открытием сатирика был гротескный образ Брудастого — градоначальника с механической головой.