История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2
Шрифт:
Давно замечено, в какой большой мере повести Тургенева пропитаны если не идеями Шопенгауэра (хотя известно, что Тургенев не только читал, но и высоко ценил его сочинения), то самой пессимистической атмосферой его философии. Все рассказываемые им любовные истории обязательно имеют трагическую или, по крайней мере, болезненно-драматическую развязку. Идея нового свободного чувства все время наталкивается в них на некое препятствие, суть которого невозможно объяснить наследием традиционной этики. Шопенгауэр же по-своему убедительно объясняет его, исходя из факта изначального несовершенства человеческой природы. По его логике, Мировая Воля заставляет каждого человека центрироваться на своем «я» и удовлетворять его ненасытные желания; одно из самых сильных желаний в человеке — диктуемое половым инстинктом стремление к чувственному удовлетворению, которое, в силу взаимодействия Любви и Смерти — двух главных ликов Мировой Воли, — есть бессознательное стремление к саморазрушению, поэтому любовь, основанная на чувственном влечении, или любовь-страсть, всегда ведет к гибели, всегда трагична. Шопенгауэр также подчеркивал, что урегулировать чувственную стихию, опираясь на разум, каким бы просвещенным он ни был, невозможно: всесильная иррациональная Воля как в истории, так и в частной жизни неизбежно разбивает все рациональные постройки. По той же причине — как иллюзию наивных рационалистов — отрицал Шопенгауэр и идею равенства в любви: два чувственных
Уже в «Дневнике лишнего человека» Чулкатурин задается странным вопросом: «Разве любовь естественное чувство? Любовь — болезнь». Имеется в виду, что любовь не преображает, а, подобно болезни, уродует человека, и что точно так же, как со смертельной болезнью, с нею, когда она приходит, невозможно справиться. Но если в «Дневнике...» подобные мысли преподносились, скорее, как свидетельство мизантропического эгоцентризма героя, то в повести «Переписка» они определяют саму сюжетную канву произведения. Состоящие в переписке тонкие, образованные, культурные молодые люди — «философ» и «философка», чувствуя родство своих душ, стремятся соединить и свои судьбы, но это оказывается невозможным, потому что «философ» вдруг совершенно неожиданно влюбляется в не очень красивую, совсем неумную танцовщицу и начинает везде следовать за ней, не в силах противостоять захватившей его страсти. Чувствуя себя полностью раздавленным ею, в своем последнем письме он не только называет любовь болезнью, но и формулирует еще один шопенгауэровский тезис: «...в любви нет равенства, нет свободного соединения душ; в любви — один обязательно раб, другой властелин». Той же иррациональной природы страсть Санина в «Вешних водах» к Марье Николаевне, с такой звериной энергией подчинившей себе его слабую душу, что напрашивается предположение: не саму ли Мировую Волю хотел в ее лице символически изобразить писатель? Подобным — разрушительным — образом действует иррациональная сила страсти и на доверившиеся ей женские души. Сожженная любовью к своему избраннику, еще совсем молодой умирает в «Первой любви» княжна Зинаида, которая при всей своей «жоржсандовской» независимости в самой себе несет разъедающий ее изнутри комплекс «раба-властелина»: с суетящимися вокруг нее поклонниками она чувствует себя полновластной царицей (однажды, как бы играя, даже втыкает булавку в руку одному из них), тогда как по отношению к избраннику сердца она — безвольная раба, полностью растворенная в любви к нему (когда он в гневе ударяет ее хлыстом по руке, она с благодарностью целует эту рану). Умирает Вера в «Фаусте», не выдержав пожара свободной страсти, начавшего разгораться в ее душе. Безысходная любовь приводит к смерти и Машу в «Затишье». Любопытно, что в последних двух повестях не только любовь, но и искусство, по причине их одинаково чувственной природы, оказывается силой, несущей смерть и разрушение. По Тургеневу, у искусства, как и у любви, есть свой темный и трагический лик. Может быть, даже больше, чем Вера, соблазненная сладким ядом любовной поэзии, прочувствовала трагическую природу искусства Маша в «Затишье»: любовь к Веретьеву открыла ей, никогда не любившей стихов, глаза на красоту пушкинского «Анчара», который она, однако, прочитывает как стихотворение о смертоносном жале любви и перед тем, как броситься в пруд, повторяет заученные наизусть строчки: «И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки...»
Разрушительной силе любви в тургеневских повестях обычно противостоит идея долга, понятая как бескомпромиссное отречение от любых чувственных соблазнов и также имеющая аналогии в философии Шопенгауэра. Ссылаясь на опыт святых и мистиков всех религий, Шопенгауэр учил, что одолеть Мировую Волю можно, только отказавшись от фиксации на своем «я» или, по-другому, от желаний; применительно к любви это означает полный отказ от чувственной жизни или аскезу; только такая «смерть» до смерти может по-настоящему одухотворить человека, даровать ему внутренний покой и удивительную, непонятную обычным, слепо привязанным к жизни людям способность легко и радостно встречать реальную смерть. Повесть «Фауст» заканчивается горестными признаниями Павла Александровича, невольного соблазнителя Веры, в которых он фактически переходит на позицию своей «идейной оппонентки» — матери Веры, фанатичной защитницы аскетически понятого долга. Его мысль о том, что жизнь «не наслаждение» , а «тяжелый труд», и что вынести ее можно, лишь наложив на себя «железные цепи долга», перекликается и с эпиграфом к повести, взятым из гетевского «Фауста»: «Отказывай себе, смиряй свои желанья». Прямой иллюстрацией этой же мысли — аскетический долг выше чувственного счастья — является повесть «Яков Пасынков». Сам Яков Пасынков — своего рода «реалистический» двойник сентиментальных героев Жуковского; как и они, он верит в идеал чистой любви, как и они — ничего не хочет для себя: он — воплощенное самоотречение. Свою любовь к нелюбящей его Софье он без колебаний приносит в жертву тому, кого избрало сердце его возлюбленной. В течение всей своей жизни он молчит об этой согревающей его душу любви и признается в ней приятелю только перед смертью. Так же ведет себя и сестра Софьи Варя, безответно и безнадежно влюбленная в Якова, но умеющая молчать о своей любви. В финале повести Софья произносит что-то вроде «похвального слова» «чувству долга», которое, как якорь, удерживает нравственного человека от эксцессов гибельной чувственности и себялюбия. Обе героини повести прозрачно соотнесены с пушкинской Татьяной, но уже не с той «романтической» Татьяной, в которой проснувшееся страстное чувство готово было по-«жоржсандовски» не считаться ни с какими препятствиями, а с Татьяной, научившейся «властвовать собою» и сознательно предпочитающей основанный на жертве и отречении нравственный долг проблематическому личному счастью. С этой точки зрения по-иному следовало бы истолковать и поведение господина Н.Н. в «Асе». Его слова «я должен бы оттолкнуть ее прочь» свидетельствуют не только о слабости и страхе, но и о чисто человеческой порядочности героя повести: как человек, связанный нравственными обязательствами перед братом Аси, он в сложившейся ситуации едва ли мог поступить иначе.
Однако искреннее восхищение людьми долга никогда не переходит у писателя в его апологию: идеал нового человека с раскрепощенным сердцем, несмотря на его трагическую оборотную сторону, больше говорит его душе. Герои, выбравшие мирскую аскезу как единственное спасение от бед жизни, рисуются им как существа, насильно наложившие на себя цепи, от которых они сами страдают, потому что сердца их продолжают втайне тянуться к идеалу любви-наслаждения. Их позицию правильно было бы назвать вынужденным или подневольным стоицизмом. Даже смиренно и светло умирающий Яков Пасынков с тоской и болью вспоминает в предсмертном бреду, что сердце его — разбито. Отсюда пронизывающая все «любовные» повести грустная интонация, интонация жалобы и сокрушения о несбывшихся мечтах и утраченных надеждах, позволяющая жанрово определить тургеневскую повесть как «повесть-элегию». По общему эмоциональному колориту наиболее близка она русской «унылой» элегии. Очевидна их близость и в структурном отношении. Главная оппозиция «унылой» элегии временная: прекрасное прошлое — драматическое настоящее. Это элегическое противопоставление
РОМАНЫ О РУССКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ. ПОЭТИКА ТУРГЕНЕВСКОГО РОМАНА
В 1856 г. публикацией романа «Рудин» Тургенев открывает серию произведений, написанных в этом новом для него жанре. За «Рудиным» последовали «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862), «Дым» (1867), «Новь» (1877).
Как и в повестях, в романах Тургенева большое место уделяется любовной теме, которая, однако, чего не было в повестях, всегда дается в сплетении с исторической темой, а точнее, с темой смены поколений, рассматриваемой на широком фоне движения современной — европейской и русской — Истории. Каждый тургеневский роман — это своеобразный отчет об определенной эпохе русской истории, а взятые вместе они с полным правом могут быть названы художественной летописью жизни русской интеллигенции 30-60-х годов XIX в. Пробуждение у Тургенева интереса к злободневной исторической тематике находится в прямой связи с мощными общественными и культурными переменами, начавшимися в России после смерти в 1855 г. Николая I. На смену авторитарному правлению Николая I приходит более мягкое и более открытое Европе и новоевропейским жизненным ценностям правление Александра II, старавшегося опираться на трезвую либеральную интеллигенцию и довольно скоро приступившего к осуществлению ряда весьма значительных социальных и экономических реформ, первой из которых явилась знаменитая отмена крепостного права в 1861 г. Прогрессивные начинания нового царя оживили надежды западников-либералов и словно вдохнули в них новые силы, казалось, навсегда утраченные после тяжкого кризиса 1848 г. Вновь окрепла их вера в возможность исторического прогресса.
Первые три романа Тургенева посвящены еще «николаевскому» времени, но происходящее в них изображается как предчувствие и подготовка того, что случится после 1855 г. — эпохи «великих реформ» Александра II. Неблагополучное, трудное прошлое описывается из полного надежд настоящего (схема, противоположная «элегической» схеме «любовной» повести); в этом смысле название третьего романа — «Накануне» — можно считать общим для всей «николаевской» трилогии. Вера Тургенева, как западника-либерала, в поступательное движение Истории опиралась также на представление о значимости отдельной человеческой личности, являющейся ее творцом. Это представление о личности, формирующей Историю, будь то мощью своей мысли или энергией своего деяния, нашло отражение в композиционной выделенности главного героя тургеневских романов, который, как правило, значительно превосходит масштабом своей индивидуальности остальных героев произведения и словно возвышается над ними как некий «гигант», избранный носитель духа Истории, живое воплощение ее пульсирующих токов.
Исключение составляет только главный женский персонаж, который также по-своему выделен среди персонажей второго ряда. Его функция — проверка личностной состоятельности героя и «суд» над ним в случае, если он не вполне и не во всем соответствует возложенной на него исторической миссии. Чаще всего такая проверка осуществляется в ситуации, обозначенной Чернышевским (в статье, посвященной повести «Ася») как ситуация «русского человека на rendez-vous»: духовная состоятельность героя проверяется его способностью выдержать испытание любовью. Разумеется, речь идет о любви нового типа, чувственной и раскрепощенной, но поскольку герой претендует на статус «нового человека», исторического деятеля, не скованного путами Традиции, он и должен быть подвергнут такого рода испытанию.
Едва ли не каждый из главных героев тургеневских романов соотнесен с типом Гамлета или Дон Кихота — классических литературных персонажей, характеры которых послужили основой для оригинальной тургеневской характерологии, изложенной писателем в докладе «Гамлет и Дон Кихот» (1860). В интерпретации Тургенева Гамлет — это умный, образованный, обладающий тонким эстетическим вкусом человек, но вместе с тем болезненный эгоцентрик, предельно зафиксированный на себе. Бесконечно ценящий свое «я», он не способен принести его в жертву во имя какого-либо идеала, поскольку его гипертрофированно развитый ум подвергает сомнению любой идеал, включая и Бога. Ни во что не верующий и никого не любящий, кроме себя, он не в состоянии перейти от отвлеченной мысли к реальному действию: ни в общественной сфере — народ, «толпа» никогда не пойдет за ним, так как он не умеет воспламенять ее; ни в сфере любви — сердцу Гамлета, холодному, как лед, не знакомо большое, сильное чувство. Дон Кихот, по мнению Тургенева, во всем противоположен Гамлету. Он — прирожденный альтруист, всего себя готовый отдать идеалу, которому служит, ни на минуту не сомневаясь в его истинности. Если Гамлет — воплощенная мысль, то Дон Кихот — воплощенное действие с постоянной готовностью к жертве. Так же жертвенно и возвышенно его отношение к женщине, которой он (пусть даже это простая цыганка) поклоняется как Идеальному Существу, божественной Прекрасной Даме. Пламенный энтузиаст, исполненный веры, он способен увлечь за собой народные массы, которые готовы следовать за ним так же преданно, как его вечный спутник Санчо Панса.
Нетрудно заметить, что Гамлет, в тургеневском его понимании, одновременно напоминает байронического героя и во многом его повторяющих и к нему восходящих «лишних людей» русской литературы, таких как Онегин, Печорин, а из тургеневских — Чулкатурин из «Дневника лишнего человека» и Гамлет Щигровского уезда из «Записок охотника». Дон Кихот же — это соединение типа возвышенного романтика и отчасти типа нового, нерефлексивно-цельного человека, некогда намеченного в образе Андрея Колосова. Отражает эта тургеневская характерология и социально-исторические воззрения писателя: читателям-современникам не составляло труда понять, что Гамлет — это символ русской дворянской интеллигенции с ее высоким уровнем образованности и рефлексивной культуры, который, однако, не столько помогает, сколько мешает ей соответствовать историческим задачам, стоящим перед русской нацией и требующим (особенно после 1855 г.) незамедлительных и активных действий; тогда как Дон Кихот — символ молодого, гораздо менее культурного, но гораздо более мобильного поколения разночинцев, которые как раз в середине века вышли на авансцену русской общественной жизни и с которыми Тургенев в тот период связывал надежды на ее действенное и результативное преобразование в духе новоевропейских идеалов.
«рудин»
В «Рудине», первом романе «николаевской» трилогии, изображается период конца 1830-х (может быть, самого начала 1840-х) годов — время интенсивного увлечения русской интеллигенции классической немецкой, главным образом гегелевской, философией, в которой молодые искатели истины видели ключ к разрешению всех мировых проблем и, в частности, проблем русской жизни. Главный герой романа — небогатый дворянин Дмитрий Рудин, получивший духовное крещение в философском кружке Покорского, где он приобрел любовь к абстрактному мышлению и где расцвел его дар красноречиво и вдохновенно излагать на публике отвлеченные философские истины. Прототипом кружка Покорского был сложившийся при Московском университете кружок