История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2
Шрифт:
Здесь пролегает смысловая грань, принципиально отделяющая образ Веры от образа ее предшественницы Ольги Ильинской. Вера до последнего борется за своего возлюбленного, постоянно готова идти на компромисс. Ее отношения с « новой правдой » Марка — это отношения не конфронтации, а диалога, в котором героиня не претендует на монополию нравственной истины, а стремится искренно понять, куда зовет апостол новой веры. Именно эта диалогическая установка, доминирующая в характере Веры, и определяет ее исключительную по важности роль посредника между правдой «прошлого» и «будущего».
Оппозиции «прошлого» и «будущего», движения «вперед» и «назад», «вверх» и «вниз» получают в романе пространственную прикрепленность к символической границе «обрыва» и, следовательно, тоже наделяются ассоциативными значениями. Именно на
Вступая в диалог с «новой правдой» Марка, женским чутьем Вера поняла: все, что было в этом учении верного, то давно уже не являлось новым; в свою очередь, все, что претендовало на «новое слово», — было неверным. А посему «основы будущего — в прошлом». Да и Волохов прекрасно понимал: любовь сильной и свободной Веры рождена отнюдь не «новой» моралью, а — парадокс! — моралью бабушки, за которой он,
Марк, никогда не признавал свободы и силы. Старая жизнь окрашивалась Верой в такие живые, здоровые тона, о каких только могла мечтать правда Марка, зовущая в мифическое будущее. Вот почему Марк, уходя от Веры, как замечает автор, «за спиной у себя оставлял навсегда то, чего уже никогда не встретит впереди» (курсив наш — С.С.). Векторы «будущее» — «прошлое», «вперед» — «назад» в пространственной символике романа как бы поменялись местами. Сказанное не означает, что Гончаров встал на ретроградные позиции в решении вопроса о нравственном прогрессе общества. Нет, писатель не отрицает само движение «вперед», но мыслит это движение в хранительных рамках «прошлого», помогающего удерживать прогресс у той черты, когда свобода вот-вот готова перейти в своеволие, а самостоятельность воли — в откровенный эгоизм. Такое движение совпадает с пространственной моделью бабушкиного сада: чем дальше от дома, тем «сад был запущеннее», но в этой «запущенности» сохранялась и своя манящая таинственность, и братская преемственность с предыдущим порядком («кучка лип хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березняком»). Здесь граница, кладущая предел движению: «И вдруг все кончалось обрывом...»
Как же соблюсти «золотую середину» между новым и старым в развитии и отдельной личности, и общества, как сберечь преемственность между личным и коллективным духовным опытом, живой жизнью, не терпящей авторитетов, и историческим преданием? Как, наконец, двигаться вперед, но так, чтобы нравственный прогресс, с одной стороны, не порывал со своими корнями и не упускал из виду «бабушкин дом», а с другой стороны, не забывал о захватывающей дух перспективе, которая открывалась взору героев уже за пределами страшного «обрыва», — там, далеко, на той стороне Волги: «Вдали желтели песчаные бока гор, а на них синел лес; кое-где белел парус, да чайки, плавно махая крыльями, опускались на воду, едва касались ее и кругами поднимались опять наверх...»?
Разрешением этих социокультурных и пространственно-временных коллизий, попыткой их диалектического синтеза призвана была стать на заключительной стадии романа фигура Ивана Ивановича Тушина.
Само «дело» Тушина описано как очередной вариант общественной утопии. Образцовое хозяйство «Дымок» соединяет в себе, с одной стороны, все лучшие черты буржуазного европеизма, а с другой — все положительные качества русской патриархальности. Чудеса техники, напоминавшие «образцовое английское заведение», одушевлены личностью самого Тушина — рачительного хозяина, который работает сам и является «отцом родным» для всех рабочих. Идиллический образ русского помещика, наряженного в европейский костюм фабриканта, восходит еще к образу гоголевского Костанжогло. Гончаров, поклонник «пушкинской линии» русской культуры, в «Обрыве», таким образом, неожиданно в построении утопических идеалов наследует именно Гоголю. Тушин в романе представлен
Но вот свяжет ли Вера с Тушиным свою окончательную судьбу? Этот вопрос остается в романе открытым. Очевидно лишь одно: Тушин — это тот человек, который нужен героине только на данном, трагическом витке ее жизни. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения. Вера вновь, вероятно, обретет ту силу, которую подспудно чувствует в ней и которой инстинктивно боится бабушка. Тогда может возникнуть кризис, еще более острый, чем «болезнь» Ольги Штольц.
Найденное равновесие в душевном и в историко-культурном опыте главных героев романа, увы, на поверку выглядит непрочным. Даже, казалось бы, «остепенившийся» в финале Райский все равно остается «артистом» в душе: он по-прежне-му бросается «от искусства к природе», к новым людям, новым встречам. Найденная в финальном образе Тушина формула «русского прогресса» обнаруживает все признаки миражности. «Дела у нас, русских, нет, есть мираж дела», — печально констатирует Райский. «Тень «обломовщины» как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского героя» 153 .
Романная трилогия Гончарова, поднявшись в заключительном романе на новый, качественно более высокий уровень художественного обобщения, все равно заканчивается открытым финалом.
Основные понятия
Тип, типическое, физиологический очерк, роман воспитания, ан-тинигилистический роман, роман в романе (композиционный прием), герой-«романтик», герой-«практик», герой-«мечтатель», герой-«деятель», реминисценции, аллюзия, антитеза, идиллический хронотоп; художественная деталь, «фламандский стиль», символический подтекст, утопические мотивы, система образов.
Вопросы и задания
1. Дайте общую характеристику раннего, «предромантического» творчества Гончарова.
2. Охарактеризуйте замысел «романной трилогии» Гончарова в целом. Каким историко-культурньм контекстом этот замысел порожден?
3. Что сближает роман «Обыкновенная история» с художественными установками «натуральной школы? Что отличает?
4. Выявите в романе «Обыкновенная история» реминисценции знакомых вам текстов русской и западноевропейской классической литературы. Какую функцию в тексте романа они выполняют?
5. Сравните диаметрально противоположные взгляды представителей революционно-демократической (H.A. Добролюбов) и «эстетической» (A.B. Дружинин) критики на проблему «Обломов и обломовщина». Как вы думаете, не содержится ли в самом авторском замысле романа возможность подобной двойственной трактовки? Каким крайностям в трактовке одних и тех же образов и ситуаций, по вашему мнению, не удалось избежать ни Добролюбову, ни Дружинину?
6. По какому принципу построена система образов в романе «Обломов»? Раскройте содержание основных сюжетных антитез. Как в каждой из них прослеживается диалектика конфликта между героем-«мечтателем» и героем-«деятелем»?
7. Покажите место «Сна Обломова» в композиции романа. Какие особенности художественного пространства и времени сближают описание Обломовки: а) с народной волшебной сказкой; б) с идиллией? Какое значение эти пространственно-временные характеристики имеют для понимания трагедии Обломова?
8. Как вписывается роман «Обрыв» в общий идейно-художе-ственный замысел «романной трилогии» Гончарова? Какие жанро-во-стилевые черты отличают этот роман от предшествующих частей трилогии?
9. Как в сюжетной линии «Райский-Волохов» получает свое дальнейшее развитие гончаровская антитеза героя-«мечтателя» и героя-«деятеля»? Раскройте значение мыслей Райского о назначении искусства и красоты в жизни для понимания авторского замысла романа.