История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
Между тем есть все основания полагать, что Фет явился создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определенную традицию романтической поэзии и находит подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и прежде всего тех, которые развивают крут мотивов, восходящих к течению «суггестивной» поэзии («поэзии намеков»). Среди этих мотивов пальма первенства, несомненно, принадлежит мотиву «невыразимого»:
Как беден наш язык! — Хочу и не могу. —
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною. Напрасно вечное томление сердец,
И клонит голову маститую мудрец Пред этой ложью роковою.
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души, и трав неясный запах;
Так, для безбрежного покинув скудный дол Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.
Это позднее стихотворение Фета (1887), будучи рассмотрено в контексте отечественной романтической традиции, весьма прозрачно соотносится с двумя своими знаменитыми предтечами. Мы имеем в виду
Вся первая строфа «Как беден наш язык...» — это сжатый пересказ тютчевского манифеста. Для сравнения: «Как сердцу высказать себя? // Другому как понять тебя? // Поймет ли он, чем ты живешь? // Мысль изреченная есть ложь. <...>» (Тютчев). И у Фета: «Не передать того ни другу, ни врагу, // Что буйствует в груди прозрачною волною <...> Пред этой ложью роковою». Но в тексте Фета этот пересказ оформляется уже как собственно «чужое слово», от которого автор стихотворения старательно дистанцируется. Слова тютчевского «Silentium» произносятся от имени «мудреца», склоняющего «голову маститую» «пред этой ложью роковою». Сарказм Фета очевиден. Тютчевская модель мира, в которой внутренний мир каждого человеческого «я» предстает чуть ли не кантовской «вещью в себе», объявляется роковым заблуждением мысли.
«Мудрецу» противопоставляется «поэт» — одна из любимых антитез Фета:
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах...
Здесь вновь знакомая реминисценция — теперь уже из «Невыразимого» Жуковского. Сравним: «Хотим прекрасное в полете удержать, // Ненареченному хотим названье дать — // И обессиленно безмолвствует искусство...» И опять цитирование поэтического первоисточника оборачивается внутренней полемикой с ним. Вместо «обессиленно безмолвствует», наоборот, «хватает на лету и закрепляет вдруг». Если в художественном мире автора «Невыразимого» творчество Поэта является бледным и несовершенным слепком творчества «природного художника», т. е. самого Творца (напомним, что в природе Жуковский по установившейся романтической традиции видит «присутствие создателя»), то в художественном мире Фета акценты расставлены точно наоборот. Власть Поэта поистине безгранична. «Крылатый слова звук» способен удержать в полете» прекрасное, «закрепить» его на лету, т. е. отлить его в ясные, пластические формы. Недаром слово Поэта сравнивается с летящим за облака орлом Юпитера и наделяется, следовательно, поистине магической, божественной властью над духовными процессами, протекающими как в сфере человеческой психики («темный бред души»), так и в сфере природной жизни («трав неясный запах»). Так Фет реабилитирует поэтическое слово, ставит его выше и божественного языка «дивной природы» (Жуковский), и языка философии, «мысли» (Тютчев), прежде бывших для большинства европейских романтиков недосягаемыми образцами творчества. Ибо только Поэту в материале слова подвластно дотворить до пластических, законченных форм «невыразимое», что не в состоянии была сделать ни аналитическая мысль «мудреца», ни «божественная душа» природы. Фет ставит перед поэзией поистине грандиозные, можно сказать, всемирные задачи. Здесь нет даже и намека на самодавлеющее любование словом, на поверхностное украшательство жизни. А, значит, нет и того, что именуется эстетизмом в собственном смысле этого термина. «Крылатый слова звук» призван в поэтическом мире Фета улучшить мир, сделать его гармоничнее, помочь пробить дорогу Красоте и явить ее духовному взору человека во всем блеске и совершенстве образной формы. Так в эстетике Фета создаются предпосылки для зарождения концепции «теургического» («пересоздающего» или «преображающего») творчества, в дальнейшем получившей детальное обоснование в статьях Вл. Соловьева и А. Белого. Это, в свою очередь, означает, что наши представления о Фете как поэте «неуловимых душевных ощущений», «тонких», «эфирных оттенков чувства» —представления, сложившиеся еще в лоне критики «чистого искусства»39, нуждаются в серьезной корректировке.
Эстетика Фета не знает категории невыразимого. Невыразимое — это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство ее стиля40. Стиль же направлен, в первую очередь, как раз на то, чтобы как можно рациональнее и конкретнее, в ясных и отчетливых деталях обстановки, портрета, пейзажа и т. п. запечатлеть это «невыразимое». В программной статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859) Фет специально заостряет вопрос о поэтической зоркости художника слова, вольно или невольно полемизируя с принципами суггестивного стиля Жуковского. Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. «Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм, — он еще не поэт»41. «Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем веко-вечнее его создания». Соответственно, «чем дальше поэт отодвинет <...> от себя» свои чувства, «тем чище выступит его идеал», и, наоборот, «чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и брен-ней его выражение»42. Вот эта способность объективировать свои переживания прекрасного, слить их без остатка с материально насыщенной средой и позволяет с известной долей условности определить творческий метод Фета как «эстетический реализм».
Определяя предмет поэзии в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева»,
Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета — «Лирическом пантеоне» (1840) и «Стихотворениях» (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 г., подготовленном Фетом при непосредственном редакторском участии И.С. Тургенева. Пожалуй, первым поэтическим циклом, с наибольшей художественной выразительностью воплотившим культ красоты в творчестве Фета, стали его «Антологические стихотворения». В 1840—1850-е годы этот лирический жанр переживал в России поистине свое второе рождение в поэзии А.Н. Майкова и Н.Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции «бунтарского» романтизма с его аффектированной страстностью и гипертрофией чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологической лирики, противопоставив «священному безумию» романтического поэта простоту и простодушие тона, возвышенный слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерцательность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуй и картин на мифологические темы и сюжеты. Такова знаменитая «Диана», признанная современниками Фета подлинным и непревзойденным шедевром в антологическом роде:
Богини девственной округлые черты Во всем величии блестящей наготы
Я видел меж дерев над ясными водами.
С продолговатыми, бесцветными очами Высоко поднялось открытое чело, —
Его недвижностью вниманье облегло,
И дев молению в тяжелых муках чрева Внимала чуткая и каменная дева <...>
«Признаемся, мы не знаем ни одного произведения, где бы эхо исчезнувшего, невозвратного языческого мира отозвалось с такой горячностью и звучностью, как в этом идеальном, воздушном образе строгой, девственной Дианы», — восторгался критик В.П. Боткин43. Подчеркнем лишь, что «эхо» слышится во многом благодаря и строгим интонациям александрийского стиха, и строго выверенному подбору эпитетов. Фет мастерски передал мысль о произведении пластического искусства как удивительном чуде соединения жизни и смерти, статики и динамики. «Продолговатые, бесцветные» (т. е. безжизненные) глаза и — «высоко поднялось открытое чело»; «дева» «чуткая и каменная» и т. п. — подобными оксюморонными сращениями пронизан весь сюжет стихотворения. В результате читатель не успевает уловить миг, когда камень вдруг оживает, а потом вновь незаметно застывает в выразительной немоте... Эта пульсирующая пластика описания, размывающая грань между движением и остановкой, и создает образ красоты, преображающей мир.
В художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог — все это разные проявления одной и той же творческой силы — красоты. Вот почему лирика Фета сложнее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематической классификации на пейзажную, любовную, философскую и т. п. Тематической определенностью она не обладает. Эмоциональное состояние лирического «я» стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой. Выдающийся знаток поэзии Фета, создатель его первой научной биографии Б.Я. Бух-штаб точно замечал: «Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек, страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную — психологическую, биографическую, социальную — характеристику его мы не можем»44.
Действительно, о чем бы ни писал Фет — о разлуке или свидании, ничтожестве или величии человека, ненастном вечере или тихом утре, — доминирующим состоянием его лирического «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека, умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. Вот стихотворение, каждое четверостишие которого начинается со слов «Я жду» («Я жду... Соловьиное эхо...», 1842). Можно подумать, что герой ждет возлюбленную. Однако эмоциональное состояние лирического «я» в этом, как и в других стихотворениях Фета, всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. Интонация идет крещендо (в поэзии такой прием называется эмфазой), эмоция словно разрастается вширь, захватывает в свой круг все больше и больше первых, как бы случайно попавшихся на глаза деталей: тут и «соловьиное эхо», и «в тмине горят светляки», и «трепет в руках и в ногах», и, наконец, финальный образ, вообще уводящий в сторону от первоначальной лирической ситуации: «Звезда покатилась на запад... // Прости, золотая, прости!» В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.