История свободы. Россия, Берлин Исайя

История свободы. Россия

на обложку

Берлин Исайя

Шрифт:

Несмотря на все, что произошло впоследствии, когда Толстой отверг искусство в целом как суету и разврат, поскольку оно не помогает исцелять нравственные раны, его творческие порывы оставались неудержимы. Спустя много лет, когда он написал «Хаджи Мурата», кто-то спросил у него, как он пришел к этой повести – какую нравственную или духовную идею он заложил в нее? Толстой ледяным тоном ответил, что старается разграничивать свой труд художника и свои нравственные проповеди. Он не требовал морализаторства от Чехова; и не желал иметь дела с Бернардом Шоу, хотя того никак нельзя было обвинить ни в невнятности, ни в недостаточной прямоте, ни в бегстве от социальных проблем, ни в отсутствии позитивных убеждений. Шоу написал Толстому восторженное письмо: в конце концов, те множества врагов, которых обличали он и Толстой, во многом совпадали. Но старик не отступился от своего мнения; пьесы и статьи Шоу он находил вульгарными, поверхностными и, главное, откровенно дурными с художественной точки зрения. Старания Толстого выработать простую и связную жизненную философию, основанную на неопровержимых истинах, были еще более героическими, требовали еще большего насилия над его собственными инстинктами, стремлениями и интуицией, чем усилия Белинского или Тургенева, и, соответственно, закончились еще более ужасным крахом. Все та же дилемма – все та же попытка найти квадратуру круга – составляет сущность поздних статей Блока «Народ и интеллигенция» и «Крушение гуманизма». Еще болезненнее, если такое возможно, эта проблема становится в «Докторе Живаго» и опубликованных, а возможно, и

неопубликованных или даже не написанных произведениях Синявского и писателей его круга.

Вернемся к особому отношению Толстого к Белинскому. Читать его Толстой начал в 1856 году, нехотя поддавшись на уговоры Дружинина, который Белинского не выносил, и Тургенева, который его обожал. По словам Толстого, однажды ночью ему приснилось, будто, по мнению Белинского, социальные доктрины справедливы только тогда, когда их «пусируют до конца», и будто сам он с этим мнением согласен [74] . Он был в восторге от статей Белинского о Пушкине, и в особенности от идеи, что понять писателя можно, лишь уйдя в него с головой и ничего, кроме него, не видя. 2 января 1857 года Толстой записывает в дневнике: «Утром читал Белинского, и он начинает мне нравиться» [75] , и хотя позже он считал Белинского скучным и бездарным автором, сформулированные им принципы прочно въелись в его, толстовское мировоззрение. Мне кажется неслучайным, что Толстой проводил в жизнь заветы Белинского со столь необычайной, хотя и молчаливой и, возможно, неосознанной, преданностью. В словаре Толстого-критика нет более уничижительного эпитета, чем «выдуманный»; только чистосердечность, только простота, только ясность, – если писатель вполне отчетливо осознает, что именно он хочет сказать, и если его взгляду ничто не мешает, eo ipso получится произведение искусства. Таким образом, Толстой идет еще дальше, чем был готов идти Белинский даже на пике своего радикализма; Белинский никогда не отступался от мнения, что художественный дар – нечто совершенно своеобычное, а следовательно, искренность – или тот факт, что некто видит жизнь своими собственными, а не чужими глазами и описывает увиденное ясно и без обиняков, – сама по себе еще не может считаться достаточным условием для того, чтобы создать произведение искусства. Позиция Толстого, как часто с ним бывало, – это упрощенный и гиперболизированный вариант и без того простого тезиса.

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 47. С. 198.

Там же. С. 108.

Настойчивые призывы к искренности, выпады против того, что в наши дни под влиянием неогегельянства и экзистенциализма именуется нечистой совестью [76] и ложным сознанием, чаще всего раздаются, когда Толстой уничтожающе критикует других писателей, прежде всего своих современников по XIX веку. Гете, например, достается за то, что он смотрел на свои творения со слишком удаленной точки; и потому его романы и пьесы при всем их изяществе, при всем мастерском умении автора распоряжаться самим собой и материалом, остаются неубедительными. Великолепные, но холодные и отрешенные, они неспособны на то, что Толстой считает главным смыслом и единственным предназначением искусства, а именно не могут напрямую передавать читателю чувства. Это обвинение в благодушно-презрительной самодостаточности, эти ироничные упоминания об олимпийском спокойствии Гете среди общественных потрясений, об его холодном самодовольстве, осторожности, сознательной неуязвимости – не что иное, как отголоски слов Белинского; те же упреки, несмотря на свое преклонение перед Гете, повторяет Тургенев в статье о «Фаусте» и в других местах. Лучше Тургенева о Гете не писал ни один русский писатель, да и по темпераменту Гете был созвучнее Тургеневу, чем, скажем, Герцену или Толстому. Но сенсимонистское зелье сделало свое дело: Тургенев отдавал предпочтение Шиллеру, Байрону и Жорж Санд и заявлял об этом вслух. Точно так же, с характерной для него иронией, Толстой пишет, что задается вопросом: что бы сделал Флобер, столь блестяще описавший, как святой Юлиан Странноприимец обнял прокаженного, оказавшегося Христом, – что бы сделал Флобер на месте своего героя? Это сомнение подрывает в Толстом доверие к писателю, веру в его искренность, которая для него самого – основа истинного искусства.

Термин «нечистая совесть» (mauvaise foi) в его экзистенциалистском изводе восходит к «Бытию и ничто» Сартра. – Примеч. пер.

Как бы мы ни расценивали этот подход – как абсурд или как нечто резонное, – это, по сути, та же нравственная позиция, которая была свойственна Белинскому и вызывала восторг его сторонников, а также негодование оппонентов. То же самое и с Толстым: вознамерившись пригвоздить к позорному столбу недостатки некоторых из самых уважаемых писателей своего времени, он заимствует свои отравленные, метко разящие стрелы именно из колчана Белинского. Своих противников он берется судить на основе трех desiderata: серьезности описываемых ими проблем, нравственной искренности и художественных способностей. Толстой сообщает нам, что Тургенев определенно «пережил», выстрадал в своем сокровенном внутреннем мире то, что описывает так живо и художественно. Но достойны ли эти грустные переживания и думы хиреющих русских дворян, которые либо сидят у себя в усадьбах и предаются мрачным мыслям, либо рассуждают о своих личных отношениях с другими помещиками, такими же развращенными, такими же малохарактерными образчиками человечества в целом, – достойны ли они того, чтобы занимать ум серьезного, «здорового» существа, крестьянина, добросовестного рабочего, нравственно «не испорченного» человека?

Что до Некрасова, кто посмеет отрицать, что этот писатель наделен огромным художественным талантом? Кто посмеет отрицать серьезность и значимость для человечества тех проблем, которые он поднимает, – нищеты и угнетения крестьян, подвергаемых жестокостям и беззакониям? А вот искренность… Действительно ли Некрасов пережил в реальности или хотя бы в воображении все то, что описывает? Передается ли читателю ощущение личной сопричастности происходящему, или стихи Некрасова – лишь жанровые картинки, созданные умелым, но равнодушным живописцем, сказать по чести – владельцем крепостных, которых он и не думает отпускать на волю, художником, чья частная жизнь и реальные, личные заботы далеки от страданий жертв, от социально-нравственного убожества жизни, которую он столь ловко перелагает стихами, в реальности не ощущая никакой личной сопричастности? Такое отношение Толстого к Некрасову, поскольку тот неискренен, то есть не всего себя отдает идее, гораздо радикальнее, чем, скажем, отношение Белинского к Гончарову. Белинский тоже добросовестно стремился докопаться до истины, какой бы неоднозначной она ни оказалась, но Толстой, «пусируя до конца» свои мысли, заходит еще дальше, чем заводила Белинского его гражданская совесть.

Наконец, вот вам один из вердиктов, вынесенных Толстым Достоевскому: он признает величайшую духовную важность поднимаемых Достоевским проблем; признает и то, что позиция его глубоко искренна, но, увы, тот не отвечает первоочередному критерию Толстого (и Белинского): у него нет таланта, он не способен просто и ясно выражать свое личное видение мира. После того как его персонажи продефилируют по сцене, дальнейшее (считает Толстой) сводится к работе сюжетного механизма: все предсказуемо, тягуче, бесталанно, и так страница за страницей Достоевскому есть что сказать,

но ни писать, ни строить композицию он не умеет.

На эти примеры из Тургенева и Толстого я сослался потому, что их обоих обычно не причисляют к традиции социальной критики, заложенной Белинским. Я же полагаю, что противоречие между требованиями искусства и требованиями общества в случае Белинского не исчерпало себя, разрешившись безусловной победой последних, и соответственно, отнюдь не породило кристально-ясную, радикальную традицию Чернышевского, Писарева, Плеханова и их эпигонов-марксистов. Напротив, оно осталось неразрешенным и вызвало к жизни дилемму, которой отныне суждено терзаться всем русским писателям и художникам; дилемму, сильно повлиявшую на все течения русской мысли и искусства, да и на общественную деятельность – на терзаемых сомнениями либералов и консерваторов, на «прогрессистов» и на всех, кто, наотрез отвергая политическую деятельность, искал спасения в чем-то ином (среди них – и Толстой с народниками, как и объект презрительной его ненависти – «декаденты» рубежа веков).

Мне кажется, итоговая позиция Белинского наиболее ясно выражена в его статье 1843 года о литературной критике: «Нас спросят: каким образом в одной и той же критике могут органически слиться два различные воззрения, историческое и художественное? или: как можно требовать от поэта, чтобы он, в одно и то же время, свободно следовал своему вдохновению и служил духу современности, не смея выйти из ее заколдованного круга?» [77] Белинский считает, что этот вопрос легко решить и теоретически, и исторически:

Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 284.

«Каждый человек, а следовательно, и поэт, испытывает на себе неизбежное влияние времени и местности. С молоком матери всасывает он в себя те начала, ту сумму понятий, которою живет окружающее его общество. От этого он делается французом, немцем, русским и т. д.; от этого он, родившись, например, в 12 веке, благочестиво убежден, что самое святое дело жечь на кострах людей, думающих так, как не все думают, а родившись в 19 веке, он религиозно убежден, что никого не должно жечь и резать, что дело общества не мстить наказанием за проступок, а исправить наказанием преступника, чрез что удовлетворится и оскорбленное общество, и выполнится святой закон христианской любви и христианского братства. Но человечество не вдруг же перескочило от 12 века к 19-му: оно должно было прожить целые шесть веков, в продолжение которых развивалось, в своих моментах, его понятие об истинном, и в каждом из сих шести веков это понятие принимало особенную форму. Вот эту-то форму философия и называет моментом развития общечеловеческой истины; а этот-то момент и должен быть пульсом созданий поэта, их преобладающею страстию (пафосом), их главным мотивом, основным аккордом их гармонии. Нельзя жить в прошедшем и прошедшим, закрыв глаза на настоящее: в этом было бы что-то неестественное, ложное и мертвое. Отчего европейские живописцы средних веков писали все мадонн да святых? – Оттого, что религиозность христианская была преобладающим элементом жизни Европы того времени. После Лютера все попытки к восстановлению религиозной живописи в Европе были бы тщетны. “Но, – скажут нам, – если нельзя выйти из своего времени, то не может быть и поэтов не в духе своего времени, а следовательно, нечего и вооружаться против того, чего быть не может”. – Нет, отвечаем мы: это не только может быть, но и есть, особенно в наше время. Причина такого явления – в обществах, которых понятия диаметрально противоположны их действительности, которые учат в школах детей своих такой нравственности, за которую над ними же теперь смеются, когда те выйдут из школы. Это есть состояние безрелигиозности, распадения, разъединения индивидуальности и – ее необходимого следствия – эгоизма: к несчастью, слишком резкие черты нашего века! При таком состоянии обществ, живущих старыми преданиями, которым более не верят и которые противоположны новым истинам, открытым наукою, выработавшимся из исторических движений, – при таком состоянии обществ иногда самые благородные, самые даровитые личности чувствуют себя отделенными от общества, одинокими, и те из них, которые послабее характером, добродушно делаются жрецами и проповедниками эгоизма и всех пороков общества, думая, что так, видно, должно быть, что иначе быть не может, что не нами-де началось, не нами и кончится, другие – и это, увы! часто лучшие – убегают вовнутрь себя, с отчаянием махнув рукою на эту оскорбляющую чувство и разум действительность. Но это средство к спасению ложное и эгоистическое: когда на улице пожар, должно бежать не от него, а к нему, чтоб вместе с другими искать средств и трудиться братски для потушения его. Но многие, напротив, из этого эгоистического и малодушного чувства сделали себе начало, доктрину, правило жизни, наконец, догмат высшей мудрости. Они им горды, они с презрением смотрят на мир, который, изволите видеть, не стоит их страданий и их радостей: засев в разубранном тереме своего фантастического замка и смотря из него сквозь расцвеченные стекла, они поют себе, как птицы… Боже мой! человек делается птицею! Какое истинно овидиевское превращение! К этому еще присоединилась обаятельная сила немецких воззрений на искусство, в которых действительно много глубокости, истины и света, но в которых также много и немецкого, филистерского, аскетического, антиобщественного. Что же из этого должно было выйти? – Гибель талантов, которые, при другом направлении, оставили бы по себе в обществе яркие следы своего существования, могли бы развиваться, идти вперед, мужать в силах. Отсюда происходит это размножение микроскопических гениев, маленьких-великих людей, которые действительно обнаруживают много таланта и силы, но пошумят, пошумят да и замолкнут, скончавшись вмале еще прежде своей смерти, часто во цвете лет, в настоящей поре силы и деятельности. Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровье, практическое чувство истины, которое не отделяет убеждений от дела, сочинения от жизни. Что вошло, глубоко запало в душу, то само собой проявится вовне» [78] .

Белинский В.Г. ПСС. Т. 6. С. 284–286.

Впрочем, это еще никак не та позиция, к которой Белинский, в сущности, пришел. В том же 1843 году он начинает писать цикл статей о Пушкине и в пятой из них развивает идею, столь взволновавшую Толстого, – о том, что прочитать писателя по-настоящему можно, лишь если смотришь только на него, отрешившись от всего остального мира. Итак, вот как следует смотреть на «Каменного гостя» или «Цыган», имеющих с глубинными интересами народа так же мало общего, как ледяные шедевры Гете или, беря ниже, «Обыкновенная история» Гончарова. Однако Белинский знал: все это подлинные произведения искусства, созданные людьми, которые не бежали, когда на их улице случался пожар. Столь пространный отрывок из статьи 1843 года я привел потому, что в нем, как мне кажется, Белинский высказался наиболее открыто – высказался не о том, что есть искусство, и не о том, каким оно могло бы или обязано быть, но о том, каким желали бы видеть искусство он сам и его единомышленники, о том, что согревало их сердца, хотя они знали, что их позиция не абсолютна, но, по большому счету, субъективна, что она обусловлена историческими обстоятельствами, что она непременно пошатнется под воздействием реальных событий, не сообразующихся с ней наглядных примеров, смены общественных настроений.