История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
Вспомним, как обстояло дело раньше. В лирике романтическая коллизия развертывалась во внебытовой, интимной сфере; в поэме — в экзотической колоритной сфере естественной национальной жизни (Кавказ, Крым, Бессарабия, Финляндия, стан волжских разбойников и т. д.) или в столь же экзотической колоритной сфере стилизованной истории (Украина периода русско-шведской войны; восстание уральских казаков и т. п.). Удаленность, окраинность, дистанция «предела» («Так муза, легкий друг мечты, к пределам Азии летала...» — Пушкин, «Кавказский пленник»), «предела» территориального или исторического, являлись непременным условием возникновения романтического мира. Впрочем, романтическая же поэма — в двух по крайней мере случаях — принялась за «одомашнивание», осовременивание, иначе говоря, изменение материала — «Чернец» Козлова с центральным персонажем — крестьянином и «светские» поэмы Баратынского «Бал» и «Наложница»; последние уже близки к «светским повестям».
Проза решительно продолжила эти усилия. В прозе романтизм завоевывал себе новые «сферы влияния», новые жизненные пласты, как бы испытывая и удостоверяя свою универсальную
Свет — легкомысленный, пустой («и даже глупости смешной в тебе не встретишь, свет пустой» — Пушкин), лицемерный, завистливый, тщеславный, развратный и т. д. Но в то же время в дворянстве и в его верхушке — «свете» — в определенный период — «почти исключительно выразился прогресс русского общества» (Белинский). Пороки света порождены цивилизацией, но и достоинства его вытекают из того же источника. «Разнообразие страстей, тонкие до бесконечности оттенки чувств, бесчисленно многосложные отношения людей, общественные и частные — вот где богатая почва для цветов поэзии...» Это сказано, правда, Белинским по поводу «Евгения Онегина». В романтической прозе внутрисветские отношения людей резче, определеннее, «грубее», поскольку они подчинены антитезе центрального персонажа и окружения, фона, в данном случае — светского. Это еще не внутрисветские «многосложные отношения», но противостояние одного или нескольких избранных людей косной массе. «Поставил ли ты его в контраст со светом, чтобы в резком злословии показать его резкие черты?» — с укором спрашивал Бестужев творца Онегина.
Сам А. А. Бестужев-Марлинский (1797—1837) как автор светских повестей поступал именно так: он ставил, скажем, Правина (во «Фрегате „Надежде“», 1833) или Стрелинского (в «Испытании») в «контраст со светом», проводил между ними резкую черту. Если романтические герои и порочны, то на свой лад: они не делят предрассудков и увлечения толпы; «холодность» (в которой был уличен Онегин) уступала место горячности и страстности, доводящей до конфликта со средой, порою до преступления и окончательного разрыва. Не было недостатка и в «резком злословии»: не только повествователь, но и сами герои сыплют эпиграммами, источают инвективы против света. «Ах, как мне надоели эти попугаи, с белыми и черными хохлами на шляпах... Они, кажется, покупают свои фразы вместе с перчатками...» — говорит княжна Вера во «Фрегате „Надежде“», передавая свои впечатления о великосветском маскараде.
И все же в повести «Фрегат „Надежда“» Марлинский заверял: «О, поверьте мне: светская жизнь имеет свою поэзию...» Заверение не ироническое: просто в слово «поэзия» вкладывается многообразный смысл. Ведь такие, как Правин, — тоже питомцы света — это поэзия отпадения и противостояния. Но поэзия света — это и «поэзия порока», в которой блеск и красота, женская красота в первую очередь, таят в себе подернутое дымкой порочности, но, увы, неотразимое очарование. Наконец, это и поэзия зла: разбуженные светским соперничеством, воспитанные цивилизацией гибельные страсти достигают такой сосредоточенности и постоянства, что превращаются почти в надличную инфернальную силу. Поэзию зла остро чувствовал В. Ф. Одоевский (1803—1869), создавший образ княжны Мими, героини одноименной повести (1834). Вдохновительница светских интриг, неумолимая в своей ненависти, неистощимая в искусстве преследования очередной жертвы, княжна Мими оказывается полномочным представителем того «безымянного общества», которое «держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц, и гениев, и героев», которое «ничего не боится — ни законов, ни правды, ни совести». Словом, перед нами почти демоническая персонификация зла, его высшая — или одна из высших — инстанция.
Бывают описания, сквозные образы, особенно показательные для литературной эпохи. Для 20—30-х годов, прежде всего для светской повести, таким образом является бал. Образ этот имел свое прошлое и будущее: традиции его уходили в глубь мирового искусства, а развитие не оборвалось в 20-е или 30-е годы прошлого века. Но мы упоминаем этот образ, так как своей глубиной он обнажил различные пласты смысла, отличающие интересующую нас эпоху.
Бальзак, видевший в бале «отражение всего общества» («Супружеское согласие»), свет в миниатюре, с вдохновением поэта воспевал обаяние бальной стихии, с хладнокровием естествоиспытателя разлагал ее на составные части. «Атмосфера была накалена вином, наслаждениями и речами. Опьянение, любовь, бред, самозабвение были в сердцах и на лицах» — таков бал в «Шагреневой коже», где круговорот и смешение тел, вещей и предметов вызывают к жизни новые, еще небывалые существа, где таинственная пелена скрадывает обыденное и земное, где оживают сновидения, грезы; где над всеми,
Бал — образ глубокого, переливающегося смысла и у Марлинского, и у Одоевского, и у Н. А. Полевого (1796—1846), и у многих русских беллетристов 20—30-х годов. Бал — образ механического мельтешения, пустой формы, вылощенного этикета («выученная любезность дочерей, самоуверенное пустословие щеголей во фраках и мундирах...» — Марлинский, «Испытание»). Формальность и этикетность бала превращает его в символ архаичного и отжившего (бал — «английский сад»: «мы можем найти здесь не одну живописную развалину, не один обломок китайской стены...» — Марлинский, «Фрегат „Надежда“»). Но в то же время бал — и арена, почти знак острого соперничества, игры честолюбий и корыстных страстей под покровами приличия и любезности («под веселый напев контраданса свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей...» — Одоевский, «Насмешка мертвеца»). Бал — холодная леденящая стихия, здесь «стынет грудь, мерзнет ум»; но здесь же «аккорд Моцарта и Бетховена и даже Россини проговорили утонченным чувствам яснее ваших нравоучений». Таков диапазон образа, чья фантастичность легко переходит в фантастику, а неистовство и эксцентрика движений граничат с безжизненностью: так возникает (разумеется, тоже имеющий вековые традиции) символ пляски смерти: «Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями...» (В. Ф. Одоевский, «Бал»).
Обращаясь к другим жизненным сферам — чиновничьей, купеческой, народной, романтическая повесть сохраняет экстраординарность центрального персонажа, чей внутренний мир исполнен таинственных грез и высоких помыслов.
Конфликт с окружением неизбежен при такой конституции героя, ибо «юный Гений, которому сама благая мать-природа внушила великие вопросы, плод вековых трудов и опытов», принужден влачить «унылую жизнь среди всевозможных препятствий». Это сказано о главном персонаже повести М. П. Погодина «Черная немочь» (1829) — купеческом сыне Гавриле. Но подобные слова можно было бы отнести и к петербургскому чиновнику Антиоху (Н. А. Полевой, «Блаженство безумия», 1833), и к крепостному музыканту С. (Н. Ф. Павлов, «Именины», 1835), и к длинной галерее живописцев, поэтов, композиторов — героев так называемых повестей о художниках (Полевой, «Живописец», 1833; Одоевский, «Последний квартет Бетховена», 1830 и др.). Тернистый путь «гениальной натуры», отмеченный отчуждением, одиночеством, находящий исход в безумии или преждевременной смерти; сила и неотвратимость противостояния этой натуры окружению образовывали своего рода устойчивую конструкцию романтической повести, каждый раз прилагаемую (и поверяемую!) на новом материале.
Постоянство этой поверки указывает на историко-литературный смысл, выходящий за рамки одного какого-либо художественного течения (в данном случае — романтизма). По известной характеристике Гегеля, новейший роман имеет своей предпосылкой демифологизированный, лишенный волшебства мир, низведенный до законоупорядоченности реальной жизни. Отсюда ключевая роль сервантесовского «Дон Кихота», где ищущая свободы индивидуальная воля постоянно сталкивается с изменившимися обстоятельствами и терпит от них поражение. Новейший роман — продукт упорядоченной до прозы действительности, определяемой не идеалами, а соображениями полезности. В этой ситуации роман нашел свой исполненный задушевности конфликт — между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений; нашел свой трагизм — трагизм утраты иллюзий, освобождения от теплых верований молодости, вплоть до примирения и отречения («Entsagung»). В перспективе генерального конфликта Нового времени занимает свое место и романтический дуализм высокой поэтической натуры и прозаического, низкого окружения. Акцент здесь, правда, еще стоял на первой стадии конфликта — так сказать, на силе противостояния и борьбы, но не на примирении и приспособлении (это тема прошлого и будущего литературы — «романа воспитания», затем социального романа бальзаковского или флоберовского типа, а у нас, о чем мы еще будем говорить, диалогического романа натуральной школы). В определенном смысле герой русской повести находится еще на донкихотской стадии противостояния (апелляция к рыцарю Печального Образа показательна для романтизма), выражая ее постоянством своего умонастроения и неизбывной «странностью». Кстати, понятие это, столь характерное для типологии романтических героев, одним из первых применил Одоевский — в заглавии своего рассказа «Странный человек» (1822).
Но мы говорили, что и сам факт обращения к новой сфере, факт новизны материала оказывал свое воздействие на тип прозы. Суть процесса состояла в «высвобождении» материала, предъявлявшего свои права. То, что герой «Блаженства безумия» — чиновник, а «Черной немочи» — купеческий сын, еще почти условность; профессия или социальное положение — почти род одежды, при необходимости заменяемой на другую. Но в повести Погодина «Нищий» (1826) крестьянское происхождение персонажа — фактор значимый уже в своем фабульном развитии: и увод помещиком невесты крепостного Егора, и его безуспешная попытка отомстить обидчику, и последовавшая затем расправа, сдача в солдаты — все это ставило читателя лицом к лицу с русской крепостной действительностью, с ее живыми наболевшими вопросами. Еще дореволюционный исследователь отметил заслуги Погодина: «...ученый повествователь был одним из первых, который попытался в „картину нравов“ включить описание быта низших слоев нашего общества» (Н. Котляревский). Фраза об «ученом повествователе» требует уточнения: в повести происходит знаменательная смена точек зрения. Автор-рассказчик встречает персонаж, которому «передоверяет» слово; персонаж из народа буквально ведет его за собой, открывая ему новые стороны жизни; читатель получает рассказ из его рук лишь при формальном посредстве «ученого повествователя».