История всемирной литературы Т.7
Шрифт:
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
.................
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
(«Лебедь».
И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюсторонне-земному, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру-взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным — своего рода искуснейшим безмолвием.
Ранний же Малларме, учившийся миропониманию у Бодлера и мастерству у виртуоза-парнасца Банвиля, от этого еще далек, хотя зерна умственной предрасположенности к поискам «чистой» поэтики как средства заклинать отсутствующую Первосущность есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Морской ветер», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэмы». Свой порыв из земного тлена к лазури холодных осенних небес он здесь пока высказывал изысканно, но достаточно прямо.
На следующей ступени — переход к ней потребовал долгих обдумываний, прикидок (в «Поминальном тосте в честь Теофиля Готье», «Гробнице Эдгара По», «Гробнице Шарля Бодлера» и др.) — Малларме, избавляясь от начиненности слов той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в разреженные выси намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления» — сочетать сопутствующие всякому прямому упоминанию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие отзвуки в нашем бессознательном. «Дрожащее испарение в словесной игре» осязаемых предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» — этих «свадебных залогов Идей» — обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом. Запутанные петли придаточных предложений и деепричастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы у Малларме изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя «остраннивая». Перемигивающиеся друг с другом метафоры-перифразы (керосиновая лампа — «стекло, пылающее запахами и золотом»; дождь — «ливневая растрепанность на моем окне» и т. п.) нижутся тут подряд без всякой расшифровки; грани между наблюдением и грезой стерты.
Но и такое кружное окликание обезжизненной истины всех истин получилось вроде бы слишком «замаранным» из-за своей причастности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме — едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для Дез Эссента» (1884) и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix-yx» (1887), он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько-нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать — как в музыке или позднее в беспредметной живописи — ту или другую смутную душевную настроенность. Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. В ряде своих выступлений той поры — программном этюде «Кризис стиха» (1884) и затем статьях 1895—1896 гг. «Музыка и словесность», «Книга как духовный инструмент», «Тайна в словесности» — Малларме пробует разрубить затянутый всеми его предыдущими исканиями узел, мучивший когда-то в России и Жуковского: «Невыразимое подвластно ль выраженью?» — и по-своему Тютчева с его «Мысль изреченная есть ложь». Он доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками, а в своем предсмертном сочинении «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897) прибегает еще и к «лестничному» рисунку строк на листе в разворот страниц и сменам наборных шрифтов. Однако и на сей раз, открыв этот пригодившийся лирикам XX в. графический изыск, по-прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своих ребусов, замысловато немотствующих и покоряюще слаженных.
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
После времени расцвета средневековой провансальской поэзии юг Франции — ареал так называемого языка «ок», — несмотря на продолжавшееся в течение нескольких веков издание художественных произведений сначала на старопровансальском языке, а затем на его
Уже в начале XIX в. провансальские литераторы, движимые характерным для романтизма интересом к национальной самобытности и средневековому прошлому, начали проявлять внимание к истории, языку и культуре французского юга. Публикациям средневековой провансальской поэзии сопутствовало оживленное развитие диалектной литературы.
Многие литераторы считали, однако, что диалектной литературе доступны только низкие жанры. Это мнение в немалой мере объяснялось состоянием провансальского языка. Раздробленный на многочисленные говоры, он был в середине XIX в. главным образом языком неимущих сословий. «Низкий» статус языка, его диалектная пестрота усугублялись царившей в словесности орфографической анархией. Кроме того, под влиянием государственного школьного образования он испытывал сильнейшее воздействие французского.
Такое состояние национального языка и литературы волновало патриотически настроенную интеллигенцию. В конце 40-х годов Жозеф Руманиль (1818—1891), один из основоположников авиньонской школы литераторов, начал проводить в жизнь языковую реформу, целью которой было создание единого литературного языка и ликвидация диалектной раздробленности. В те же годы Руманиль продолжил начатое ранее объединение поэтов-единомышленников: в Авиньоне, во время работы в коллеже, он познакомился со своими учениками Л. Матье и Ф. Мистралем, а также с поэтом и издателем Теодором Обанелем и братьями Джиера. Так сложился круг поэтов — организаторов авиньонской школы, определившей развитие провансальской литературы второй половины XIX в. В мае 1854 г. в поместье братьев Джиера, расположенном недалеко от Авиньона, Ф. Мистраль, Т. Обанель, Л. Матье, Ш. Брюне, П. Джиера и А. Таван решили создать новый литературный союз — общество поэтов-фелибров, принимающих языковую реформу Руманиля, и начать издание собственного журнала «Провансальский альманах». Точное значение слова «фелибр» неизвестно. В творчестве авиньонцев оно стало означать поэта-патриота, вдохновленного задачами культурного и социально-политического возрождения Прованса.
Литературные достижения авиньонской школы связаны прежде всего с творчеством Фредерика Мистраля (1830—1914). Уже ранняя его поэма «Мирей» (1859), вызвавшая восторженную оценку Ламартина, принесла поэту широчайшую известность.
Стилистика поэмы, действие которой протекает в патриархальном сельском Провансе 30—40-х годов XIX в., в значительной мере определяется сознательно используемыми античными реминисценциями. Самое строение поэмы «Мирей», состоящей из двенадцати песней, внушено формой вергилиевского эпоса. Вместе с тем поэма насыщена этнографическим, историческим и фольклорным материалом, знакомящим читателя со своеобразной и древней культурой Прованса. Девятая песнь посвящена повествованию о принятии Провансом христианства: Мистраль излагает легенду о прибытии первых христиан к берегам Прованса, красочно описывает представления в цирке языческого Арля и т. д. Поэму дополняют авторские примечания; в них разъясняется смысл сельскохозяйственных терминов, уточняется географическое положение деревень и городов, упомянутых в тексте, содержатся обширные сведения о провансальском языке. Научное исследование и художественное повествование в поэме сливаются, образуя единое целое.
Пространные описания создают фон для несложного действия — истории несчастной любви юной крестьянки Мирей и бедного торговца корзинами Винсена. Родители препятствуют браку влюбленных, и в конце поэмы Мирей умирает от любви: ее чистому чувству нет места на земле, говорят героине явившиеся ей в предсмертном видении святые, которые когда-то принесли Провансу христианскую веру. Они увозят на своем корабле душу Мирей. Так соединяются в поэме реальность и легенда, седая старина и настоящее. Сказочно прекрасный Прованс, прямой наследник древней культуры языческого мира и хранитель патриархально-католических идеалов мира христианского, предстает страной живых легенд, где прошлое, не умирая, живет в настоящем. Эта мысль, ясно выраженная сюжетом поэмы, воплощена в ее стиле: наряду с вергилиевскими реминисценциями в нее входят также умелые стилизации в средневековом вкусе. Так, беседа Мирей и добивающегося ее руки Уррии сохраняет черты «спора» — одного из жанров провансальской поэзии XI—XII вв., а крестьянка Азалаида рассуждает о любви, как героини средневекового латинского трактата Андрея Капеллана.
Интерес к истории и фольклору связывает Мистраля с романтизмом; любовь к подробным описаниям и античной классике — с литературой XVIII в. Вместе с тем обращение к Вергилию, как и чувствительный сюжет поэмы, ее несчастный финал и особенно введение в действие христианских чудес позволяют сблизить «Мирей» с тем идеалом эпической поэмы Нового времени, который конструировал в «Гении христианства» Шатобриан.
Следующее десятилетие было для Мистраля особенно плодотворным: он занимался составлением провансальско-французского словаря, публиковал в периодической печати стихи и рассказы, работал над новой эпической поэмой «Календаль» (1866).