История всемирной литературы Т.7

Бердников Георгий Петрович

Но особенно примечательны все же пьесы Ибсена, в которых и сюжетная аналитичность, и интеллектуальное осмысление сосредоточены в последних сценах произведения, в его развязке, где в диалоге (порой полумонологическом) происходит подлинное и до известной степени неожиданное переосмысление персонажами своей прежней жизни и себя самих. Такие пьесы и являются в структурном плане классическими интеллектуально-аналитическими пьесами Ибсена, в которых внешнее действие полностью подчинено интеллектуально-аналитическому началу.

Может быть, в самом полном и чистом виде, как бы парадигматически этот принцип построения драмы воплощен в «Кукольном доме». Дело здесь не только в том, что развязкой в пьесе служит беседа между Норой и Хельмером — первая за всю их совместную жизнь, в которой Нора производит трезвый и пристальный анализ подлинной сути их отношений, отчасти вглядываясь и в социальное содержание

этой жизни. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь предстают в этой беседе совсем по-новому — и именно новизна придает особый драматизм заключительной сцене «Кукольного дома», которую порой современники обвиняли в чрезмерной рассудочности и холодности. Между тем здесь просто происходит переключение до того нараставшего внешнего сюжетного напряжения на напряжение интеллектуальное, напряжение мысли, из которого и вырастает решительный сюжетный поворот, завершающий развитие действия в пьесе.

По замыслу автора, конфликт разрешают не фабульные случайности, а, как говорит фру Линне, «объяснение начистоту», осмысление всего, что произошло. Именно поэтому «новые пьесы» Ибсена и являются в самом глубоком смысле этого слова интеллектуально-аналитическими произведениями.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между взглядами персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой-то мере это касается даже доктора Стокмана — героя, который наиболее близок автору. В образе Стокмана критика буржуазного общества дана в предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде. В XX в. традиции интеллектуального искусства Ибсена нашли свое продолжение, представ, как это вообще характерно для нашей эпохи, в еще более заостренном виде. Достаточно назвать имена Томаса Манна и Бертольта Брехта. Т. Манн с необычайной виртуозностью создает роман, в котором извилистый путь мысли, постепенное приближение к сути вещей составляют едва ли не основное познавательное напряжение. А Брехт прямо ставит перед своей драматургией задачу обращаться к разуму людей и воздействовать на него, изменяя для достижения такой цели всю формальную структуру драмы.

Правда, вряд ли здесь можно говорить о прямом влиянии Ибсена. Т. Манн воспринимал творчество Ибсена в своем особом ключе, хотя и относился к нему чуть ли не с благоговением. А Брехт был во многом прямым противником Ибсена и видел одну из задач своей драматургии в том, чтобы преодолеть всю прежнюю, в том числе и ибсеновскую, драму. Но объективно высокая роль интеллектуального начала в пьесах Ибсена была той почвой, которая подготовила расцвет особой линии «интеллектуального» искусства в XX в.

В начале 80-х годов на первый план в ибсеновском творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие драматурга проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления человеком своего призвания.

В «Дикой утке» заново поднимаются вопросы, которым в свое время был посвящен «Бранд». Но брандовское требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь героики, выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого друга фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально возвысить и избавить от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти за рамки своей повседневной жизни, сменяется в «Дикой утке» призывом подходить к каждому человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор Реллинг, который лечит «бедных больных» (а больны, по его мнению, почти все) с помощью «житейской лжи», т. е. самообмана, который делает осмысленной и значительной их неприглядную жизнь. Вместе с тем концепция «житейской лжи» отнюдь не утверждается в «Дикой утке». Прежде всего ей противостоит чистая девочка Гедвиг, полная любви и готовая к самопожертвованию — и действительно жертвующая собою. Концепция «житейской лжи» опровергается и во всей последующей драматургии Ибсена, и прежде всего в «Росмерсхолме», где побеждает неуклонное стремление героя к истине, его отказ от всякого самообольщения и лжи.

Хотя непосредственная тематика пьесы носит политический характер, связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам религиозной морали. Основной конфликт пьесы — конфликт между слабым и далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих религиозных убеждений, и живущей у него в доме Ребеккой Вест. Эта бедная и невежественная женщина, носительница хищнической морали, считает, что она вправе любой ценой добиваться своей цели. Ребекка любит Росмера и с помощью безжалостных и хитрых приемов добивается того, что

жена Росмера кончает жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только благородными средствами, при всей своей слабости сильнее Ребекки и, хотя он тоже любит ее, отказывается принять счастье, купленное ценой гибели другого человека.

Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с «Росмерсхольма» — это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление само по себе естественно, а для Ибсена даже обязательно, но иногда его можно достичь лишь за счет счастья и жизни других людей. И вот тогда возникает трагический конфликт. Эта проблема с наибольшей силой развернута в «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Йуне Габриэле Боркмане» (1896). Герои обеих пьес для осуществления своего призвания решаются принести в жертву судьбу других людей, но терпят крушение. В отличие от Сольнеса и Боркмана, у Гедды Габлер, героини несколько более ранней пьесы Ибсена «Гедда Габлер», нет подлинного призвания. Но она обладает сильным характером и, чувствуя себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой, однообразным течением жизни в доме своего мужа, бездарного ученого Тесмана, стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло что-то яркое и значительное. А когда ей и это не удается, Гедде начинает казаться, что за ней всюду так и следует по пятам смешное и пошлое, и она кончает жизнь самоубийством.

С этим кругом проблем, занимавших одно из центральных мест в драматургии Ибсена почти на всем протяжении его жизни, связан один аспект, немаловажный не только для литературы, но и для всей идейной жизни века — уже XX.

Используя современный термин, суть этой проблематики можно определить как борьбу против конформизма, т. е. против обезличенности человека, против того, чтобы им как угодно манипулировали силы, господствующие в обществе. Конечно, конформизм, против которого выступал Ибсен, конформизм в узких рамках отсталой, провинциальной среды, оторванной от жизни большого мира, совсем не похож на конформизм в обществе «массовой культуры». Но следствия любого конформизма одни и те же: потеря человеком своей индивидуальности, цельности, неповторимости.

Ибсен снова и снова возвращается к проблеме нестандартного человека. И это не случайно, потому что она у Ибсена неразрешима. Один из главных признаков его героя неконформистского толка — это сила. Чтобы противостоять стремящемуся обезличить и поработить его обществу, человек должен обладать мощным духом. И его сила должна быть целенаправленна — чтобы стать подлинным героем, он должен иметь свое призвание, в которое он верит и за которое он готов бороться, не останавливаясь ни перед чем. Самым полным воплощением такого героя был Бранд, подобный же герой стоит в центре и многих других пьес Ибсена — вплоть до самых последних. Ведь по-своему одержимы своим призванием и финансист Йун Габриэль, и скульптор Арнольд Рубек из пьесы ««Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Но осуществить свое призвание можно, только вступая в сложное взаимодействие с другими людьми. И вот тут-то и возникает великая опасность, подстерегающая нонконформистских героев Ибсена. Утверждая себя, они — пусть поневоле — наносят ущерб другим людям, дальним и близким, ставят под угрозу их счастье и даже жизнь. И чаще всего исполнение своей миссии трагически противоречит нравственным требованиям, моральным законам.

Чаще всего, но не всегда. В «Кукольном доме» в ответ на слова Хельмера, что Нора не смеет оставить семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: «У меня есть и другие, столь же священные... обязанности перед самой собой». И по логике пьесы Нора права. Максимально однозначна и правота доктора Стокмана, в одиночку выступившего во «Враге народа» против тупого, своекорыстного большинства жителей того городка, в котором он работает курортным врачом. Конечно, неоспоримо мнение А. Блока, когда он пишет о пьесе «Строитель Сольнес», называя ее «загадочной трагедией»: «...как и все остальные, она лишена тенденции, лишена навязчивости, ибо Ибсен — прежде всего и главнее всего — художник». Да и сам драматург заявлял, что его собственное призвание — не давать ответы, а ставить вопросы, что его задачей всегда было лишь «изображение людей». Но уже в отборе ибсеновских вопросов, в том, как они ставятся, да и в самой логике его пьес, обычно не только явственно проступает обращенность автора к определенной проблематике, но и то предпочтение, которое он выказывает тому или иному решению вопроса; однако во многих случаях он сознает невозможность дать однозначный и исчерпывающий ответ.