История всемирной литературы Т.7
Шрифт:
Степень неразрешимости коллизии, изображенной в пьесе, степень неоднозначности того разрешения проблемы, которое подсказывается ее логикой, во многом зависят от размеров беды, что приносит другим людям осуществление призвания героя.
Однозначность «Кукольного дома» основана на том, что уход Норы из дому, как это всячески подчеркивается, не составит несчастья для ее детей. Нора говорит: «Я не буду прощаться с детьми. Я знаю, что они в лучших руках, чем мои. Такой матери, как я теперь, им не нужно». Те страдания и испытания, которые должны выпасть на долю людей, когда переступается грань конформизма, должны постигнуть здесь только саму Нору и Хельмера, полностью заслужившего своим эгоизмом и бесчувствием такую участь.
А
Жертвами Бранда с его сверхчеловеческой волей и целостностью оказываются самые близкие ему люди — сначала погибает его сын, затем жена. И сомнительным оказывается тот подвиг, которому Бранд посвятил свою жизнь.
И когда Рубек в «драматическом эпилоге» с бессознательным эгоизмом художника переступает через живое человеческое чувство, когда он с «легким сердцем берет живое теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырывает из нее душу», тогда его постигает «неудовлетворенность, разочарование». А потом, после встречи с Иреной, приходит и раскаяние — но уже слишком поздно.
Впрочем, вариации — и тематические, и в развязке — здесь чрезвычайно разнообразны. Иногда, в последнюю минуту, осознав свою вину перед другими людьми, подчинившись своей совести, герои Ибсена успевают спасти и других и себя. Например, в «Столпах общества». Чаще, однако, развязка трагична.
Невыносимость конформизма и нравственная невозможность проявить свою индивидуальность ценой счастья и жизни других людей — эта главная коллизия Ибсена предвосхитила один из существенных конфликтов человеческого существования в XX в., когда необычайно возросла опасность как небывалого по своим масштабам конформизма, так и необузданного разгула людей, решивших, что для выполнения вообразившейся им миссии они вправе обрекать на гибель целые народы.
Ибсен был не единственным пророком, предвидевшим ту непомерную значимость, которую эта дилемма приобретет в XX в. Опираясь на разные философские традиции, исходя из различных социально-исторических предпосылок, к ней обратились и Достоевский и Ницше. Достоевский, особенно начиная с «Преступления и наказания», видит главное зло, вырастающее в недрах современного общества, в присвоении себе отдельным человеком права распоряжаться судьбами других людей. Основной враг писателя — непомерность человеческого своеволия, вседозволенность. Ницше, напротив, видел главное зло в конформизме — в косной обезличенности, в самодовольстве и поверхностности людей современного ему общества. Он восхвалял грядущего сильного человека, который беспощадно выполнит то, к чему он внутренне предназначен, и переступит пределы обычного людского существования.
Особенно примечательно, что XX век показал со всей очевидностью и сильнейшую взаимосвязь между этими полярными опасностями. Выяснилось, что максимальный разгул вседозволенности, власти отдельных людей влечет за собой и максимальный (притом принудительный) конформизм, однотипность, обезличенность угнетенного человека. Хотя порой именно страшная сила гнета вызывает у отдельных людей и особую силу бесстрашного протеста.
В этом смысле Ибсен был, может быть, одним из самых дальновидных пророков XIX в.: он, отказываясь дать окончательный ответ, видел постоянное противоборство опасностей, грозивших человеку в их неразрывной, колеблющейся соотнесенности.
Интеллектуально-аналитический строй «новых пьес» Ибсена сочетается со стремлением сохранить естественность и достоверность всего сценического действия, максимальную жизненность персонажей. С этим связано и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью крайней экономии. Поскольку функциональная нагрузка текста
Истоки такой художественной экономии известны. Это — древняя исландская сага с ее лаконичностью и величайшей скрытностью в изображении чувств. В своих «Воителях в Хельгеланде» Ибсен, сознательно стилизуя, успешно воспроизвел многие особенности языка древних саг. Затем они в творчестве Ибсена исчезают и снова возрождаются в языке «новых пьес», но уже не как прямая стилизация, а как некая тенденция, слегка просвечивающая сквозь ткань диалога, хотя он далеко не всегда краток. Порой в отдельных эпизодах появляются персонажи на вид словоохотливые, даже болтливые. Достаточно припомнить повышенную разговорчивость Норы в ряде сцен второго действия «Кукольного дома». Но за этим потоком фраз, порой совсем незначащих и несвязанных друг с другом, скрывается глубочайшая внутренняя тревога Норы, ее напряженное ожидание.
Скрытые смыслы делают семантическую структуру диалога в высшей степени многослойной. Свойственная всякой речевой цели множественность значений используется Ибсеном максимально. Конечно, в мировой драматургии это не ново. Плоскостная, семантическая однозначность речевой цепи вообще вряд ли возможна в произведениях словесного искусства, за исключением экспериментальных опытов. Но мера многослойности у Ибсена крайне велика. В отдельных отрезках текста содержатся, в частности, скрытые указания на то, что уже произошло или же должно произойти, на то, что неясно самим говорящим.
Велика роль пауз. Возникает особый подтекст — система значений, которые не даны сразу, вербально, в диалоге, но подспудно существуют в глубине смысловой структуры пьесы и которые осознаются лишь по мере развертывания действия, но порой так и не раскрываются до конца.
Начиная с «Дикой утки» в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным во внешнем смысле этого слова становится диалог. Особенно в самых поздних его пьесах все более длительными становятся паузы между репликами и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно обнаруживающиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно раскрывающиеся прежние чувства и мысли. Усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные фантастические существа, происходят необычные труднообъяснимые события (особенно в «Маленьком Эйольфе»). Нередко позднего Ибсена называют символистом и неоромантиком. Однако не приходится говорить о переходе драматурга за грань которая отделяет его прежнее творчество.
Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включаются в общую художественную систему его драматургии. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, являются не только важнейшей частью общего колорита и эмоционального строя, но и придают им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями символики становятся какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. На чердаке в доме Экдаля живет дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль в развитии действия в пьесе. Даже название ее — «Дикая утка» — исполнено глубокого смысла.