Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы бывшего эмигранта

Александровский Борис Николаевич

Невольно напрашивается вопрос: такой ли была бы судьба Гречанинова, если бы он не порвал с родной землей?

Ещё одна потеря для русского музыкального искусства и ещё одно свидетельство, куда ведёт отрыв от родины!

Он умер в Америке через несколько лет, перешагнув за 90-летний возраст.

Из русских композиторов зарубежья более других творил Н.Н. Черепнин, но и в его творчестве потеря контакта с родной землей оставила глубокие следы.

Почти два десятка лет он прожил в Париже, в одном из ближайших к городу предместий. Женат он был на М.А. Бенуа, происходившей из семьи, многие представители которой были теснейшим образом связаны с искусством и художественной деятельностью. Бенуа были потомками французских эмигрантов; может быть,

это обстоятельство сыграло некоторую роль в том, что во Франции они не чувствовали себя чужими. Это в свою очередь, возможно, оказало влияние на творчество Н.Н. Черепнина, который, больше чем другие русские композиторы (кроме Стравинского, о котором речь будет ниже), «вошёл» во французскую жизнь и испытал влияние современной ему французской музыкальной культуры.

Помимо творческой деятельности он ещё занимался делами Беляевского нотоиздательства в Лейпциге и состоял председателем попечительского комитета этого предприятия.

В середине и конце 30-х годов мне пришлось неоднократно встречаться с ним и беседовать. Он уже далеко перешагнул за 60-летний возраст, но полностью сохранил своё обаяние блестящего музыканта, композитора и дирижёра, человека громадной общей культуры, интереснейшего собеседника, хранившего в своей памяти много воспоминаний о живой для него истории русской музыки конца прошлого и начала настоящего столетия.

Старые петербуржцы хорошо помнят его как балетного дирижёра и создателя музыки для целого ряда балетов, вошедших в золотой фонд хореографического искусства. Но его зарубежные дирижёрские выступления носили эпизодический характер (я имею в виду послереволюционную эпоху, так как в последние годы перед первой мировой войной он принимал деятельное участие в организации зарубежных «дягилевских сезонов» русской оперы и балета, в которых выступал в качестве дирижёра).

Однако творил он, как я уже сказал, и после революции, и творил сравнительно много. Сам он отлично сознавал, что для композиторской деятельности в зарубежье ему не хватает «чего-то». Окружающим он часто говорил:

— Когда я жил и работал на берегах Невы, источником моего творчества были и западноевропейский мир, и классика древнего мира, и восточная экзотика… Меня тянуло и на Шекспира, и на Ростана, и на древнюю мифологию… Сейчас, когда я нахожусь на берегах Сены, меня тянет только в одном направлении — туда, где дуют родные ветры и где слышится родное слово…

В последние годы своей жизни Н.Н. Черепнин интересовался русским музыкальным наследием древнего периода и разрабатывал древнерусские церковные напевы. По этим мотивам он создал два крупных произведения: ораторию в нескольких частях — «Хождение Богородицы по мукам» и «Церковную сюиту» для оркестра. Продолжал он также писать фортепьянные сочинения, балетную музыку и романсы, значительная часть которых осталась неизданной. Но едва ли не самым интересным сочинением зарубежного периода его композиторской деятельности является двухактная опера «Сват», представляющая собой музыкальное переложение знаменитой пьесы А.Н. Островского «Бедность не порок», притом такое переложение, в котором текст Островского почти не подвергся изменениям. Задумана она им была значительно раньше. Возможно, что эскизы её также существовали раньше.

При одной из моих встреч с ним он сказал:

— Со времени моей молодости в моих ушах звучит этот своеобразный, неповторимый и изумительный язык Островского — язык Замоскворечья старых времён… Никто ещё не решался по-настоящему положить на музыку эту особенную речь. А я вот решился… Долго колебался в выборе пьесы. Остановился на «Бедности…». Какая красочность! Какие типы! Я иду в ней по стопам Мусоргского и задался целью передать в моей опере нормальные интонации человеческой речи. Кажется, получилось неплохо…

В этом новом для него виде искусства Черепнин не порвал с традициями русской музыкальной мысли оперных композиторов «Могучей кучки». По духу эта опера стоит ближе всего, конечно, к Мусоргскому, перед гением которого он преклонялся

больше, чем перед кем-нибудь другим из почитаемых им русских классиков. Но влияние окружавшей его французской музыкальной среды сказалось и на этом произведении. Кое-где, особенно во втором акте, Черепнин отдал (в окончательной редакции) неизбежную дань так называемому «западному модернизму» со всеми присущими этому направлению музыкальными абсурдами. Но и с этой оговоркой нельзя не признать того выдающегося интереса, который представляет эта смелая попытка большого русского музыканта передать в оперной форме одно из лучших творений гениального русского драматурга.

Единственное исполнение «Свата» в концертной обстановке состоялось в Париже во второй половине 30-х годов. Оно было осуществлено силами кружка художественной самодеятельности, организованного бывшим профессором Саратовского университета А.И. Бердниковым (о котором я уже упоминал в одной из предыдущих глав), под руководством самого автора. Партитура, оркестровые голоса и клавир были изданы Беляевским нотоиздательством.

Вторая его опера — «Ванька-ключник» (на сюжет Ф. Сологуба) — в значительно большей степени носит черты модернистских извращений и в противоположность «Свату» едва ли сможет когда-либо завоевать симпатии наших искусствоведов, музыкантов и публики. В сюжете «Ваньки-ключника» есть кое-какие общие черты с лесковской повестью, давшей жизнь опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». С известными оговорками эту аналогию можно было бы провести и дальше: с точки зрения музыкальной структуры в обеих операх есть кое-что общее.

«Ванька-ключник» был поставлен в последние годы перед войной одним из чешских оперных театров и имел у публики некоторый успех. Опера эта состоит из девяти картин, идущих без перерыва. Продолжительность её — 1 час 45 минут. При её постановке руководящие указания давал сам автор, специально приехавший для этого из Парижа в Чехию. Она издана также в Беляевском нотоиздательстве.

Н.Н. Черепнин умер в Париже в годы фашистской оккупации.

Его сын А.Н. Черепнин пошёл по стопам отца, стал довольно плодовитым композитором и первоклассным пианистом. Однако если Черепнин-отец в подавляющем большинстве своих зарубежных произведений не порывал с классицизмом, хотя бы и несколько «модернизированным», то Черепнин-сын с самого начала своей композиторской деятельности круто повернул «влево» и сразу забрался в такие дебри ультрамодернизма, из которых потом уже не сумел выбраться. Сам он причислял себя к той группе композиторов, которые, по его выражению, «объявили войну мелодии».

Мне остаётся сказать ещё о двух русских композиторах, оказавшихся за рубежом: Н.К. Метнере и И.Ф. Стравинском, однако отнести их в разряд «великих» довольно трудно. Я сделать этого не решаюсь.

Звезда Н.К. Метнера вспыхнула в Москве ярким светом в первое десятилетие нашего века. Его фортепьянные сочинения и романсы не потеряли своего значения и до настоящего времени. Они входят в репертуар современных пианистов и вокалистов и время от времени звучат на эстрадах и в радиопередачах.

В эмиграции о нём почти не говорили. В середине 20-х годов в газетах промелькнуло сообщение о том, что ему после долгих хлопот удалось получить разрешение на въезд в Англию для постоянного жительства (до этого он жил, кажется, в одной из стран Средней Европы). С тех пор и до моего отъезда из Франции я о нём больше ничего не слышал и не читал.

Об И.Ф. Стравинском заговорили как о восходящей звезде первой величины после создания им в 1910–1911 годах балетов «Жар-птица» и «Петрушка».

В эмиграции он находился с 1910 года, писал много, но ценность его творчества, шедшего в ногу с веком модернистских западноевропейских музыкальных тенденций, очень спорна. Характерно, что даже самые горячие его поклонники не отрицали того, что после двух вышеназванных балетов он ничем больше мир не удивил и даже не написал ничего такого, что можно было бы поставить вровень с этими двумя опусами, принёсшими ему мировую известность.