Избранное
Шрифт:
ПРОБЛЕМА «Я»
Нет ничего проще, чем упрекнуть Монтеня в… нарциссизме, себялюбии или моральном эксгибиционизме. На это намекает уже Паскаль. По правде говоря, весьма непросто обойти в таком труде идею личной чрезмерности, гипертрофии собственного «я». И немало тех, кто осуждал Монтеня за нездоровый интерес к своей персоне, патологическое самолюбование, желание выпятить себя или боязнь остаться неизвестным, быть плохо понятым. В подобных случаях обычно помогают резоны художественного свойства. Но только не в отношении Монтеня, который никогда не думал о «художественности» своего письма. И созерцанье собственного «я» здесь предстает как настоятельная необходимость.
Ибо в тех случаях, когда отдельный индивидуум видит вокруг взбесившееся стадо, он должен
Из бесед с Эммануэлем Карбальо
[комм.]
— В каком возрасте и каким образом в тебе пробудился интерес к литературе?
— <…> Как ни странно, я никогда не учился читать — я учил буквы на слух. Я смотрел и слышал, как читали по слогам мои братья и невольно подражал им. Так что моей первой книгой стал не букварь, а сразу учебник. С этого момента мной овладела страстная любовь, просто жадность к словам, меня приводили в восторг все новые имена и названия, которые мне доводилось слышать. По чистой случайности, едва я начал самостоятельно читать, мне попалось несколько книг о художниках, полных всяких иностранных имен, которые покорили меня своей звучностью. Джорджоне, Тинторетто, Пинтуриккьо, Гирландайо…
Так что литература вошла в меня вместе с первыми буквами через уши. И если я обладаю какими-то литературными достоинствами, то они состоят прежде всего в умении видеть в языке его материальный, пластический состав. Эта особенность идет от детской влюбленности в звучащее слово, которую я теперь называю на ученый манер «синтаксическими вариациями».
Эту неощутимую языковую материю мысль лепит, точно скульптор, подчиняет ее себе, выстраивая словесный образ. Здесь я согласен с теми, кто полагает, что мастерство писателя заключается в том, чтобы взять слово, подчинить его, и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает. Мастерство писателя сводится к выстраиванию слов. Правильно расположенные слова вступают между собой в новые соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие, нежели те, что были им присущи изначально как отдельным величинам…
— Давай-ка вернемся в настоящее. Расскажи подробнее о том, что ты называешь материальным, пластическим составом языка.
— Я считаю, что язык — это материя, которая подлежит обработке; что писатель, равно как и живописец, должен знать свой материал и уметь работать с ним, коль скоро он имеет физическую природу. Для меня слова, даже только начертанные на бумаге, не безмолвны — от них и из них исходит звучание. Я знаю, что когда создается красивая фраза (тут Андре Жид был прав), в ней возникает еще более красивая мысль — не потому что сама по себе фраза изначально пуста, а потому что она несет в себе ностальгию духа, ищущего воплотиться в красоте.
То, что мы обычно называем красотой, несмотря на все примеры, является лишь ностальгическим приближением к красоте, то есть жаждой ее. Мне не нравятся дотошные попытки определить, что есть красота. Философы от эстетики попадают пальцем в небо, когда приводят в качестве образцов Венер, Аполлонов, избранные фрагменты лирики и прозы, стремясь конкретно показать, что же такое красота. Для меня поэзия, а также живопись и скульптура — это абсолютные невозможности. Любой великий художник творит подобия: предлагая нашему вниманию результат своих трудов, он в лучшем случае дает понять, каков был его замысел. Это происходит потому, что человеком владеет ностальгия творения, поскольку он сам был сотворен. В этом заключается мое единственное и глубокое соприкосновение с идеей Бога, Бога-Творца. Этой темы я касаюсь в одном из моих рассказов,
— Но твое понятие красоты отражено и в других рассказах.
— Да, в «Лэ об Аристотеле». Там старый философ впадает в искушение уловить, удержать красоту, которая является ему наяву в образе музы Гармонии, которая и есть его вдохновение, а Аристотель стремится рационально опредметить это явление, которое по сути своей совершено иррационально. Поэтическое вдохновение мне представляется наиболее явственным проявлением того, что я назвал творческим духом: он пропитывает собой язык, сообщает ему движение, драматизм. Вот это претворение духа и не позволяет мне стать материалистом. Я верю в материю, но я верю в материю, оживотворенную духом. Я пришел к мысли, что Бог осуществляется в своем творении, и что творенье завершится, когда все его формы будут исчерпаны, когда все песчинки исчерпают все виды и возможности своих превращений, когда сама жизнь заполнит все самые высокие и все самые низкие уровни бытия. Вот тогда, я думаю, и закончится цикл. Яне могу себе представить, чтобы Бог существовал до начала творенья. Бог — это возможность бытия. <…> Бог есть, потому что есть мы <…>
В 1943 году Хуан Хосе Арреола опубликовал в выходившем в Гвадалахаре журнале «Эос» свой первый большой рассказ «В сем мире он творил добро», который вошел в сборник «Инвенции»(1949).
— Что ты можешь сказать по поводу этой вещи?
— Я написал этот рассказ в июле-августе 1941 года Это история из провинциальной жизни, которую я поведал в простоте душевной. Он полон провинциальной пошлости и моей собственной наивности. Это естественный результат моих юношеских воспарений, моей веры в жизнь и в любовь. Рассказ был написан под прямым и непосредственным влиянием Жоржа Дюамеля[комм.].
— Как же оно в тебе сказалось и как ты его преодолел?
— Дюамель произвел на меня впечатление «Дневником стремящегося к святости», действие которого разворачивается в Париже и затрагивает ряд семейных вопросов и теологических проблем; это произведение предоставило мне необходимый инструментарий для должного подхода к людям и событиям мексиканской глубинки. Среди прочего, я перенял его тональность и ироничность, а также остраненный взгляд на так называемых порядочных людей, ведущих якобы добродетельную жизнь. В моем рассказе излагается простая история из провинциальной жизни, где простые события и добрые чувства увидены словно бы несколько наискось. Этому взгляду я научился именно у Дюамеля. Он взирает на праведность словно наклоня голову и в этом ракурсе ее и представляет. Скажем так: если праведность, святость вообще — это вертикаль, то он ее наклоняет, приближает к обычному человеку и ставит ее в зависимость от столь малых, столь обыденных вещей, что в итоге делает ее смешной.
— Как видоизменяется ирония в твоих рассказах?
— Моя ирония делается все более безжалостной, она доходит до сарказма, до сардонического смеха. Впервые она появляется в рассказе «В сем мире он творил добро». Здесь уже присутствует мой способ иронизирования, который разовьется в дальнейшем и который состоит в том, чтобы иронизировать исходя из самого дорогого, самого святого, что может быть ведомо моей душе знатока человеческих чувств. Ирония возникает из того факта, что я ставлю под сомнение глубины моей собственной души, мои юношеские идеалы. И чем больше я живу, чем больше жизнь вышибает почву у меня из-под ног, тем с большей легкостью я иронизирую над самыми глубокими вопросами. В том рассказе я прошелся по поводу добронравия моего героя, который тщится быть праведным и стремится к браку с женщиной, которую он также считает добропорядочной. Когда он убеждается, что основы его нравственного мира подорваны, поскольку он возводил его на чужом фундаменте, наступает внутренний конфликт. К концу рассказа ему удается заложить основы будущего добродеяния в себе самом, однако мой благонравный герой не так уж и бескорыстен. В самом деле, первая его возлюбленная была богатой, но немолодой вдовой; и вот он ее неожиданно бросает ради молоденькой, но подвергшейся насилию секретарши.