Изобретая Восточную Европу: Карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения

Вульф Ларри

С другой стороны, для Гердера морлахи были не восточным народом, а славянами, и он выбрал поэму «Радослаус», которая заканчивалась приходом «короля славян». Так морлахи, которых Фортис исследовал и описывал как добродетельных варваров, проникли в высшие сферы германской культуры XVIII века. Гете сохранил интерес к поэзии южных славян и в XIX веке, когда внимание европейского романтизма привлек сербский ученый Вук Караджич, опубликовав в Вене в 1814 году «Малое собрание сербско-славянских простонародных песен» [836] .

836

A Short History of Yugoslavia. Ed. Stephen Clissold. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1968. P. 119.

Несмотря на всю его снисходительность, увлечение Фортиса фольклором Далмации 1770-х годов свидетельствует о гораздо большей восприимчивости, чем наблюдения Босковича в Болгарии 1760-х. Боскович тоже был священником и ученым, путешествующим по «варварским областям, с их различными обычаями и традициями». В Болгарии он увидел, а затем описал исполнение балканского народного танца

в день, когда «возле домов и по всей деревне грязи так много, что нельзя выйти за порог». Это не испугало танцоров, которые «сошлись со всех окрестностей петь и танцевать в этой грязи, если только можно назвать танцем необыкновенно медленные движения, которые они делали, крепко держась за руки и шагая вперед, а затем назад». Хотя танец описан довольно тщательно, это описание делает танец чем-то в высшей степени отталкивающим, поскольку все происходит в грязи. Боскович оговаривается, что подобные действия едва ли можно называть танцем; выражение «вперед, а затем назад» выглядит метафорой, трактуя этот танец в соответствии с представлениями XVIII века об уровне цивилизации в Восточной Европе. На следующий день в грязи звучала музыка: «Из-за гор принесло сильный дождь, и когда он кончился, из деревни пришли люди, чтобы развлечь нас варварским пением и игрой и получить вознаграждение» [837] . В данном случае нам нечего сопоставить с тщательным описанием морлахских народных песен у Фортиса. В Болгарии Боскович чувствовал, что оказался в «варварской области», и без колебаний опустил описание музыки и пения, которые в его восприятии были «варварскими». Вознаграждение, вероятно, было не слишком щедрым.

837

Boskovich Ruggiero Giuseppe.Giornale di un Viaggo da Constantinipoli in Polonia dell’abate Ruggiero Giuseppe Boskovich. Milan: Giordano Editore, 1966. P. 6, 37–38.

Десятилетие спустя, рассказывая о народном пении в Далмации, Фортис проявил больше внимания к его художественной стороне; само описание у него гораздо тщательнее. «Я перевел несколько героических песен морлахов, — писал он, — и некоторые из них кажутся мне и неплохо сложенными, и интересными». Песни морлахов, впрочем, проигрывали в сравнении с «песнями прославленного шотландского барда, которые мы недавно имели удовольствие увидеть в переводе на наш язык», то есть с поэмами Оссиана. «Открытие» Оссиана в 1762 году Джеймсом Макферсоном было международной сенсацией в истории фольклористики XVIII века; им восхищались Гете и Гердер, так что, беря Оссиана за эталон, Фортис показывал себя знатоком фольклорных интересов своего поколения. Только в XIX веке установили, что поэмы Оссиана не произведения кельтской старины, но сочинения самого Макферсона, блестящая и чрезвычайно влиятельная подделка. Песни морлахов были подлинными и гораздо более древними; хотя и признавая преимущество Оссиана, Фортис допускал, что «поэзия морлахов не лишена достоинств; она обладает, по крайней мере, простотой гомеровских времен и помогает изобразить нрав этого народа» [838] .

838

Fortis.P. 84; Cocchiara.P. 135–140.

Особенно ярко он описывает, как, перекликаясь, поют морлахи в горах:

Морлах поет, путешествуя в одиночку по безлюдным горам, особенно в ночное время, как делали древние славянские короли… и если другой окажется поблизости, он повторяет пропетый первым куплет, и так они поочередно поют, пока могут друг друга слышать. Громкий, протяжный вой, похожий на oh!с варварскими модуляциями, обязательно предшествует стиху, слова которого произносятся быстро, почти безо всякой модуляции, приберегаемой для последнего слога, и завершается другим протяжным воем, похожим на трель и издаваемым с возрастающей громкостью, сколько хватит дыхания [839] .

839

Fortis.P. 85.

Это достаточно подробное фольклорное исследование, уделяющее внимание тонкостям повторов и модуляций. Тем не менее модуляции были «варварскими»; описывая так же подробно танцы морлахов, Фортис тоже намекает, что оттенок варварства есть и в них:

Под звуки волынки и голоса певцов они танцуют свой любимый танец, называемый kolo, или «круг», который вскоре переходит в skocci-gosi, «быстрый танец». Все танцоры, мужчины и женщины, взявшись за руки, образуют круг и очень медленно двигаются под резкие звуки инструмента. Затем хоровод меняет форму, превращаясь из круга то в эллипс, то в квадрат, а танец становится все более оживленным; в конце концов переходя в неистовые прыжки и скачки, к которым присоединяются и женщины, все приходит в дикое замешательство. У морлахов эта грубая пляска вызывает необыкновенный прилив чувств, так что ни накопившаяся за день усталость, ни долгое путешествие, ни даже голод не могут удержать их от повторения этого изнурительного действа на протяжении нескольких часов с очень маленькими паузами [840] .

840

Ibid. P. 86.

На этом Фортис завершает раздел «Музыка и поэзия, танцы и развлечения» и переходит к следующей главе, «Врачебное искусство у морлахов», замечая, что «довольно часто горячка бывает прямым следствием описанных выше изнурительных танцев» [841] . Введение им славянских

названий и описание изменчивости хоровода опять же замечательны с точки зрения фольклора, но вместе с кругом танцующих теряет свою стройность и текст, подчеркивая свалку, горячку и чувственный порыв. «Грубую пляску» автор связывает с грубостью самих морлахов.

841

Ibid.

Одновременно с исследованием Фортиса в Париже в 1772 году была опубликована карта Европы работы Л. С. Десно, посвященная « Monseigneur le Dauphin», который через два года стал Людовиком XVI. По краю карты он приводит краткую характеристику каждого народа Европы, дополненную иллюстрацией. Венгры танцуют с саблями, и краткое примечание поясняет, что «у них есть лишь один танец, во время которого они подпрыгивают и поворачиваются на лету с удивительной проворностью, сшибаясь обнаженными саблями, которые держат в руках». У Гиббона венгры пили кровь, совершали набеги со скифской быстротой и владели смертоносным татарским луком. Когда их изображали танцующими с саблями, дикость венгров выглядела несколько прирученной и почти превращалась в игру; так увлечение XVIII века фольклором способствовало подчинению Восточной Европы. Та же арта 1772 года включала в число европейских народов и татар — «малых татар» Крыма, — но они еще не считались прирученными: «Во время набегов, которые они совершают на соседей, они уводят всех мужчин, женщин и детей обращают в рабство и продают туркам, за исключением стариков, которых они убивают». Иллюстрация изображает конных воинов среди трупов, пленных и скота. В 1787 году, когда Сегюр отправился в Крым с Екатериной, татары (уже прирученные) принимали участие в «грандиозном представлении», устроенном для царицы в Севастополе [842] .

842

Desnos.L’Europe divis'ee selon l’'etendue de ses principales parties. Paris, 1772; S'egur Louis-Philippe, comte de.M'emoirse, souvenirs, et anecdotes, par le comte de S'egur. Vol. II // Biblioth`eque des m'emoires: relatif `a l’histoire de France: pendant le 18e si`ecle. Vol. XX. Ed. M.Fs. Barri`ere. Paris: Librairie de Firmin Didot Fr`eres, 1859. P. 66.

Интерес Фортиса к фольклору в начале 1770-х сравним с интересом Уильяма Кокса в конце того же десятилетия. Кокс путешествовал по России в 1778–1779 годах, когда Гердер публиковал в Германии « Volksieder», так что интерес англичанина к русским песням пришелся на самый важный момент в открытии фольклора эпохой Просвещения. Гердер хотел включить русские песни в свое собрание; в октябре 1778 года он получил письмо от своего друга и издателя Й. Ф. Харткноха, сожалевшего, что «собирание песен — нелегкое дело». Далее он пишет: «Я помню, какие усилия я приложил, чтобы получить русские [песни]», увы, безрезультатно [843] . Как раз в то самое время, когда Харткнох и Гердер отказывались от дальнейших попыток, Кокс слушал в России те самые недоступные народные песни, и его описание в определенном смысле дополняет собрание Гердера.

843

Bittner.P. 60.

Кокс обратил внимание на песни по дороге из Смоленска в Москву, когда получил право при необходимости забирать лошадей и в конце концов мобилизовал заодно и крестьян в качестве кучеров. Крестьяне ехали «ни шатко ни валко», не выпускали из рук кнута и «понукали лошадей окриками и свистом, которыми обычно зовут кошек». Кокс отмечал, что «промежутки между этими криками крестьяне заполняли пением, которое является излюбленным занятием русских и отмечается большинством путешественников, побывавших в этой стране» [844] . Отрывистый ритм песни, таким образом, соотносился с тряской на неровных дорогах. Песня раздавалась на фоне «окриков и свиста, которыми обычно зовут кошек», а возможно, и ударов кнута, также бывших частью общения крестьян с лошадьми. Такое изображение фольклора ненамного уважительнее, чем описание танцующих в грязи болгар у Босковича. Для Кокса пение ассоциировалось с окриками и свистом, как для Фортиса оно ассоциировалось с воем.

844

Coxe William.Travels in Poland and Russia // Travels in Poland, Russia. Sweden, and Denmark. 5 ^thed. London: 1802; rpt. New York: Arno Press and New York Times, 1970. I. P. 66.

В другой раз Кокс обращается к пению, когда он описывает поездку из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Пение снова оказалось частью дорожной рутины и на этот раз связано не с понуканием животных, а с избиением самих крестьян, чтобы добиться их содействия. Последнее было задачей «нашего друга сержанта», готового пустить в ход «свою палку, чье красноречие убедительнее, чем самые возвышенные увещевания». Кокс замечает, что «мужланы, несомненно, привыкли к этому риторическому приему и сносили его терпеливо и вполне добродушно; взобравшись на козлы, они сразу начинали насвистывать и распевать свои простонародные песни как ни в чем не бывало» [845] . Предполагая определенную взаимосвязь между телесными наказаниями и крестьянским пением, Кокс превратил фольклор в одно из основных впечатлений, которое выносили в XVIII веке путешествующие по Восточной Европе. В данном случае физическая привычка крестьян к общению с дубиной доказывалась тем, что сразу после побоев они немедленно запели. Народная песня — ответ на «красноречие» дубины и ее «риторических приемов». Песня и дубина становились взаимодополняющими выражениями варварства.

845

Ibid., I. P. 392–393.