Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

ЗАСЛАВСКАЯ. Ну, сейчас же останавливаемся каждые 5 минут.

Идет репетиция.

РОЗОВСКИЙ. Всю пошлость и искренность своего чувства, всю его прелесть вложи в «зверек хороший». Ну какой котеночек, а она на тебя с топором. А он наслажденец, он и под смертной угрозой наслаждается. Солнечная улыбка под нависшим топором. (Вике.) Перешагни через него и уйди, чтобы это была акция.

ЗАСЛАВСКАЯ. А дверь-то заперта.

РОЗОВСКИЙ. Она об этом не думает, ей надо из этого угла вырваться. Здесь нам, зрителям, по-человечески надо будет пожалеть Свидригайлова. Между прочим, его Аркадием зовут. Заметьте, какое-то не «достоевское» имя – Аркадий. А что такое Аркадия? Рай. Увеселительный сад – по свидригайловской мечте. Раскольников реальный Летний сад хочет в первую очередь переустроить, а Свидригайлов земную Аркадию ищет. А Дуня его поиск перечеркивает.

ЗАСЛАВСКАЯ. А что, для Дуни любовь – не наслаждение?

РОЗОВСКИЙ.

Даже для нее наслаждение. Как и для всех. Любовь – человеческое чувство. Пушкин, кажется, так сказал: из наслаждений жизни лишь любви музыка уступает, значит, любовь – на первом месте. Но вся беда – Дуня не любит. И Аркадию Свидригайлову в любви вместо человеческого остается звериное. Она ему говорит: «скот», и он сам понимает – это правда. И это понимание собственного ничтожества приводит его к самоуничтожению.

ЗАСЛАВСКАЯ. Выходит, Дуня его убила?

РОЗОВСКИЙ. Именно, своим отказом. Он поэт наслаждений. А поэтам нельзя отказывать ни в чем!

ЮМАТОВ. Это мне нравится.

РОЗОВСКИЙ. Представь, нам дают тему для школьного сочинения «Кто твой любимый герой», и мы с тобой единственные в классе пишем «мой любимый герой – Свидригайлов». (Все смеются.)

ЗАСЛАВСКАЯ. Не хотела бы я быть вашей учительницей.

Следует прогон сцены.

23 марта 1987 г.

СВИДРИГАЙЛОВ – Милованов, Юматов

Сцена самоубийства.

РОЗОВСКИЙ. Весь монолог надо делать на табуретке. Веревка будет лежать перед ней. «Миленький дом» – обводящее движение рукой.

МИЛОВАНОВ. Может быть, как с доктором говорить?

РОЗОВСКИЙ. Сам себе и псих и психиатр. «Две квартиры имел». Покажи на две половинки шкафа, лежащие ничком по бокам сцены. «Я один хочу жить». Соскальзываешь к веревке, достаешь мыло, хозяйственное, коричневого цвета. Больной человек все, как через ситечко, видит. Загнанный зверь. Волком смотрит перед вратами ада. Не торопи! Посмотри, поговори, потом испугался чего-то, потом видения начались. Душа в беспорядке, требуется логика, а мысли скачут. Плотность физических действий следует растянуть на большой кусок текста. Намыливание затянуть. В таком рваном темпоритме есть своя завораживающая сила. Изыск подробного смертоносного действия. Это не бытовое намыливание. Движения не должны быть суетными, ты делаешь это деловито, сознательно, четко. Размеренно – все, что касается самоубийства. А вот текст стремительнее произноси. У тебя текст подавлен физическим действием. Имей для себя такое приспособление – между словами Ставрогина и Свидригайлова делаешь действие. А во время текста все же лучше не намыливать.

МИЛОВАНОВ. Здесь я могу ее (веревку) уже вешать.

РОЗОВСКИЙ. Да, когда главное уже сказал.

МИЛОВАНОВ. Что с мышью делать?

РОЗОВСКИЙ (показывает). Соскочил – испугала. Все это нужно играть, показывать, смаковать. Театр ужасов. Под рубашку залезла, играй спиной. У нас есть живая крыса, у Нины Яковлевны, вот здорово будет!

МАРЧУКОВ. У нас есть пластмассовые мыши.

РОЗОВСКИЙ. Ну так это мыши. У Достоевского – крысы. Вообще крысы – умнейшие животные, они апокалипсиса не выдерживают. Из Ленинграда в блокаду, рассказывают, по Охтинскому мосту ушли – стадом! Снялись и ушли… Смерть почуяли. Качаешься в такт раскачивания веревки. Музыка гениальная, артемьевская, тут за артиста сработает – только в пластике ритм соблюсти. В этом что-то от всевечного маятника, что-то безнадежно одинаковое… Это и есть время, вечность. А что такое вечность? – не зря Свидригайлов спрашивал.

Далее эта же сцена репетируется с Юматовым.

РОЗОВСКИЙ. Нет. Их одинаково надо подавать: «Я Николай Ставрогин, я Аркадий Свидригайлов». «Из меня даже отрицание не вылилось» – это и есть трагедия. Это к Богу. Испугавшись, ты говоришь: «Вода прибывает».

Ты – в этом апокалипсисе, и общая гибель мира тебя радует – подтверждение вселенского ужаса. Это как ребенок: «Я даже мстить не мог…» «Подвальные крысы» – это вы, все вы. В зал!

Юматов садится на шкаф.

Не садись туда. Это из другой сцены мизансцена.

ЮМАТОВ. Давайте не будем куст выбрасывать. Это такая лирика!

РОЗОВСКИЙ. Убедил.

ЮМАТОВ. Истомился в любви и политике, я так понимаю. Но жить иначе уже не в силах. Катастрофа подготовлена всем ходом пьесы, но я не ощущаю масштаба, чего-то по сути не хватает. Хочется не кричать, а тихо существовать. В чем суть сцены?

РОЗОВСКИЙ. Вообще сцена самоубийства – вершина угла. В этой точке сходятся две линии жизней. Ставрогинское, конечно, преобладает – здесь основное содержательное нагромождение. У свидригайловского – та же тема, но с уклоном в эмоциональный, заразительный пласт. Главный вопрос – почему он уходит из жизни, этот двояковогнутый и двояковыпуклый человек? Ответ: потому что исчерпал себя.

Эта мощь предстает вымороченным,

одиночествующим в пространстве массивом. Его дух устал, изнемог, растратился, и потому столь угрюмый конец. И все равно он проявляет стойкость и мужество. Я не считаю, как это обычно принято, что все самоубийцы слабовольны. Наоборот, он ежесекундно себя контролирует, он вполне сознательным действием объявляет себе приговор и приводит его в исполнение. Какая тут к черту слабая воля?.. Быть далее бесом невыносимо, а с Богом жить не получалось изначально, – отсюда вся трагедия. Достоевский жалеет его, мне кажется. Если бы Достоевский был к этой человечине безжалостен, это был бы не Достоевский. То есть поп-праведник, поп-моралист, а не художник. Была бы махровая поповщина, а не религиозное сознание, с высоты которой вершится Страшный Суд. Но для бесстрашного Ставрогина и безумного Свидригайлова уже ничего не страшно. Истинно страшное не вовне, а внутри. «Банька с пауками» – это образ внутреннего «я», и этот ужас он пронес через всю огромную жизнь с ее социумом и пошлостью духа и стал знаком этого бездушия, стал противоприроден, ибо природа никогда не бывает пошлой. «Я» погрязло в своей заразе, «я» собственную болезнь не выдержало. Сцена самоубийства – сцена публичного диагноза. Все, что раньше про себя знал, что таил, теперь надо выплеснуть в последний раз наружу. Это великое освобождение в смерти. Это выход к будущему, к счастью, так и надо финал играть. Свет появляется в конце тоннеля. Свет после черноты.

Запись репетиций Е. Киппер

Здесь и сейчас

Беседа с журналисткой И. Симаковской

– Четыре года вы были самодеятельным театром, потом ваш статус изменился, и вы стали театром профессиональным на полном хозрасчете. Во что обошелся театру такой переход?

– Мы начинали с ничего. Кроме бумажки, врученной мне и удостоверяющей, что мы – театр, у нас ничего не было: ни стула, ни ручки, не говоря уже о помещении… У меня даже печати не было. Мы должны были открыться первого января, а первого февраля сотрудники театра должны были получить первую зарплату. Тогда мне сказали, что если первого февраля вы не выплатите зарплату, то будете тут же распущены. А для того чтобы заработать деньги в январе, нужно заключить договоры, начиная с первого января. А как их заключить, если даже печати нет?! Тогда мы со всеми бумажками пошли к мастерам, которые делали печати. Они рассмеялись нашей просьбе, говоря, что у них очередь на пять месяцев вперед… То есть мы изначально были приговорены. Тогда мы пошли в магазин напротив, взяли 6 бутылок коньяку, вернулись к дядям, которые нам отказали, поставили им на стол бутылки – и печать была готова назавтра!.. Так рождался театр «У Никитских ворот»… В те же дни одним из чиновников от культуры не без удовольствия было сказано, что, мол, вы хозрасчета не выдержите и, несомненно, будете подлежать «социалистическому банкротству». В моем туманном мозгу возникла тогда картинка: обанкротившийся антрепренер бежит в гостиницу, вынимает из ящика пистолет с длинным дулом и стреляется. И этот антрепренер – я. Ужас меня объял при этом термине – «социалистическое банкротство»!

– Однако, к счастью, тот чиновник провидцем не оказался и ваш театр теперь не за что сажать в долговую яму…

– Мы много работаем – в год играем около семисот спектаклей, выпускаем 4–5 премьер, поэтому до сих пор, тьфу-тьфу-тьфу, не являемся банкротами.

– Ваша точка зрения на финансовое положение театров основана на отрицании государственных субсидий театрам?

– Я придерживаюсь крайней позиции. Я считаю, что государство, безусловно, должно выделять деньги на культуру, но оно не должно давать эти деньги всем подряд… К чему привели нескончаемые субсидии в области культуры? Они привели к разврату. К разврату души художника, с одной стороны, а с другой – к полной зависимости художника от государства, от чиновника, который выступал от имени государства, дающего субсидии. Как, кажется, было у нас хорошо: рабоче-крестьянское государство выделяет деньги на развитие социалистической культуры… Как это хорошо для отчетов, как это показушно на самом деле, но как красиво, как благозвучно! Но при этом нельзя забывать о том, что только в Москве к началу 30-х закрыли сорок театров, а субсидии дали не всем оставшимся. С точки зрения социальной справедливости это уже было нарушением. Потом оказалось, что субсидии имеют все поголовно. То есть те, кто выжили, кому покровительствовали, кого, грубо говоря, купили. Дальше – в 30-е – талант художника превращался в товар, и этим товаром можно было манипулировать… Конечно, и в период сталинщины, и в период застоя были мастера – честнейшие художники, которые сопротивлялись превращению себя в предмет купли-продажи и потому противостояли этой системе.