Изобретение театра
Шрифт:
– Может быть, это и обеспечило такой успех инсценировки и постановки «Историилошади»?
– Мировой успех, заметьте! Почему? Потому что во всем мире, не только в нашем обществе, возникла потребность в Толстом, в толстовстве. И в Америке, и в Скандинавии, и в латиноамериканских странах, и в Англии. Где только «Холстомер» ни шел, он этим брал. Обращением к душе, к душевности, отрицанием насилия в любых формах как средства изменения мира.
– Через самоусовершенствование – к изменению мира. Самоусовершенствование же – значит прежде всего прийти к внутренней свободе…
– Рабство – препятствие на этом пути. Это невозможность сделать жизнь, которой
– Наверное, граница между самоусовершенствованием и самоутверждением трудно уловима. Только сам человек, если он умеет быть с собой откровенным, может проанализировать, какое из его движений остается справа от этой линии, а какое – слева…
– Действительно, трудно определить, где грань. Видимо, она где-то в сфере чувств. Просчитать эту гармонию алгеброй я не берусь. Один гений – это гений, а другой – шарлатан.
Свою собственную дурноту и черноту души я вычищаю с помощью творчества, с помощью искусства. И так, мне кажется, должен делать каждый лицедей. А если он просто лицедействует, только потому, что он играет, – он кривляется. Есть разница между подлинной игрой и кривлянием. Что называю кривлянием? Кривляние – это показ, демонстрация. Участие в том, что одни слои пустоты перемещаются на место других слоев. Это видимость процесса, который ни к чему не ведет.
Когда разрушительные явления в морали стали преобладать, возникло созидаемое этой тенденцией анти-искусство – то, что называется сознательным бесконтрольным творчеством. Когда все спускается с тормозов и одичание выдается за некое сверхощущение мира, за поиск запредельного. Но ведь это не что иное, как участие в дьяволиаде.
Мы живем в жутковатое время. Ведь где-то рядом с нами и сейчас продолжает жить выпускник Сорбонны – некто Пол Пот – убийца трех миллионов человек. Недавно все мы не без интереса прочитали про африканца, который, не снимая императорской короны, занимался людоедством, держа в холодильнике куски мяса своих подданных. Стали возможны длительные дискуссии по поводу того, можно или же нельзя бить женщину по голове саперной лопаткой. Вот тут-то и возникает вопрос: для чего оно нужно, это самое искусство, если к концу XX века такое происходит сплошь и рядом. Что мы можем и зачем мы вообще?..
– Кажется, мы поменялись ролями, и я отвечу на вопрос, зачем нужно искусство вообще, словами персонажа одного из последних ваших спектаклей «Летняя ночь. Швеция», поставленному по пьесе шведского драматурга Эрланда Юсефсона: «Искусство и художник нужны для того, чтобы, когда вдруг наша планета остановится, опять заставить ее вертеться». Это спектакль, на мой взгляд, принципиально
– Действительно, спектакль посвящен памяти Андрея Тарковского. Но мне не хотелось делать спектакль только о нем – ни в коем случае. Здесь его миры опрокинуты на сознание чужих ему людей – людей умных, добрых, чувствительных. Когда миры его искусства, его духовности, опрокидываются на миры западного миросознания, тогда и возникает конфликт, показанный в спектакле, драма, которая не может иметь конца, – проблема взаимоотношений Востока и Запада, очень волновавшая Андрея. Восточное миросознание и западная культура отделены друг от друга прежде всего отношением к человеку, к человеческой личности, к человеческой индивидуальности. Взаимопритяжение и взаимоотталкивание Востока и Запада – вот что интересовало нас, когда мы делали спектакль.
– Что вы думаете о театре, как зритель?
– Может быть, театр – единственное место, оставшееся в мире, в котором законным образом человеку предоставляется право на другую жизнь, вне его фигуративности – вне его рук, ног. Но голова и сердце театром забираемы.
В залоге повторяемости сценического действия содержится всевечность этого искусства. В этой мимолетности спрессована вечность. Ни одно искусство не может воочию и как бы вживую представить время, в которое, скажем, жил Шекспир. Стоит поверить автору, и я буду сочувствовать его персонажам. Это же – потрясающе. Это и есть чары театра.
В театре мы заражаемся не только от того, что видим. Я заражаюсь потому, что сидящие рядом со мною заражены тем же самым, и мы вместе начинаем жить единым дыханием в определенные моменты. А иногда я – отдельно, ты – отдельно. И это тоже мне доставляет дополнительное удовольствие. Вдруг мы опять соединяемся. Зритель, сидящий рядом, вовсе не обязательно смотрит на ту точку, на которую смотрю я. Я смотрю на артистку Чурикову в «Мудреце», в эту же долю секунды мой сосед может смотреть на артиста Броневого, находящегося на другой стороне сцены. А иногда я вижу их обоих… Когда мы вместе с соседом-зрителем хохочем, значит, эта общность находится в определенных отношениях с тем, с чем мы в контакте. Потом мы все рассыпаемся. Но во времени и пространстве мы всегда ограничены. Все происходит «здесь и сейчас», как это называл Станиславский…
Это факирство, это одурманивание входит в мою профессию. Я должен организовать этот «дурман» и наполнить его смыслом. Чехов это делал гениально, поэтому он жив до сих пор. Там стреляют, а я в образе Чебутыкина здесь сижу и говорю: «Та-ра-рабумбия, сижу на тумбе я». Вот что заставляет меня ахнуть. Этот коллаж и есть образ. Искусство гармонии, искусство структуры. Это эйзенштейновский монтаж несоединимого и вместе с тем психологизм русской литературы, русской культуры в традиционном изъявлении.
Сегодня, как и всегда, самое новое искусство – это древнее, старое, классическое искусство, выраженное вне догм, свободно и весело. Так поют птицы, так работал непредсказуемый Моцарт. В соединении несоединимостей – все самое живое, самое современное, самое драгоценное… То, что заставит восторгаться всех. Сколько будет еще поколений жить после нас с тобой, и все они будут ловить некий момент взлета Театра и благоговейно шептать: «Вот здесь… здесь – потрясающе!»