Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

Улица – это клуб, и не для избранных, а для всех. Талант свой может проявить каждый, кто может. И потому многие стеснялись «лезть» – из тех, кто хочет, но боится провала из-за отсутствия мастерства. А мастерство требовалось и тут, и какое?! Высшее!.. Вспомним умение свистеть одним пальцем… а двумя?., а тремя?.. А дворовая чечетка… А игра в карты с лупцеванием кончика носа… А «расшиши»?..

А когда на гитаре чьи-то пальцы делали нечто виртуозное, исполнитель мгновенно имел то, что не всякая звезда эстрады и сейчас имеет, – поклонение без обожествления, благодарность без фанатизма, восторг без оваций. Простая просьба: «Сбацай еще!» – вот мера здешнего колоссальнейшего успеха, который и не снился профессионалам.

Да они, профессионалы эти, гитару, кстати, и не особенно признавали. Все больше под рояль, под оркестр…

Даже

Утесов, который «произошел» из этой же уличной стихии (только город другой – не Москва, а Одесса!), не опускался до прямого воспроизведения блатного фольклора, а если и делал это со сцены, то только стилизуя, преобразуя в чисто эстрадное исполнение. Да, там были почти те же истоки, но желание их использовать и преодолеть ощущалось в эстетизированном под «улицу» джазе, этакая вульгарность романтизировалась в некий «шик»-«блеск»-«красоту», за который зритель этого демократичного мюзик-холла платил деньги. Тут был Мастер, подававший песню как товар на прилавок – в хорошей упаковке. Купи, разверни – увидишь дорогое, но не совсем родное. Это не с моей улицы, а как бы с соседней. Тоже радость, но иного совсем качества. Задушевность и юмор делали Утесова первым номером на послевоенной эстраде, истинно народным певцом, но еще не бардом.

К будущим бардам относится другой влиятельнейший Мастер – прародитель Высоцкого – Вертинский. Этот стоит не во дворе, не на улице Города, а на его площади, где сверкает изысканный Балаган. Начинавший в одеянии Пьеро, он завершает трагикомическую линию своей судьбы в концертном костюме. Его сила в авторстве, в самодовлеющем стилеобразовании каждого шедевра, в подделке нищего под аристократа, иронизма под лукавство, пачканного под божественное. Назвать грязь новой красотой ничего не стоит, важно, чтобы тебе поверили.

И Вертинский в эпоху расстрелов и кровавой исторической мясорубки уводит нас на седьмое небо своей фантазии, в миры безупречно, безукоризненно чистые. Это как бы антиулица, нечто возвышенно-благородное, то есть то, чего в реальности нет и быть не может. Выдуманное оказывается манящим воплощением улицы «от обратного», это вызов голодному быту, война быту, победа над бытом.

А в основе все тот же артистизм, тонкость и грациозность, нарочито выбранные как метод элегантного противоречия грубой и подлой жизни.

Все это Высоцкий несомненно ЗНАЛ – иначе бы он не стал тем, кем мы его помним. Я прямо вижу его, склонившегося над стареньким патефоном, с которого льются закрученные на пластинках голоса Утесова и Вертинского.

Третий Мастер – Петр Лещенко. Его близость к Высоцкому не изучена, но и ее можно с уверенностью предположить. Послевоенная эпоха, на волне которой уже тогда звучала ностальгия по «мирному» счастью бывалых, простоватых людей, чья грубость поэтизировалась в конвейере баллад и жанровых песенок, в живом и волнующем слух фольклорном мелодизме, – эта эпоха немыслима без голоса Лещенко. Я бы назвал его песни поэзией палисада, – в отличие от городской эстрады. Здесь очень сильны кабацкие мотивы, запоминаемость которых планируется восхитительно простыми, доходчивыми «шлягвортами». Тут царство не гитары, а гармошки. И тем не менее очень ощутима корневая система разбойно-кабацкого песнопения. Все, что требовала от человека только что отошедшая безумная война – быть зверем, или – на худой конец – быть беспощадным и героическим солдатом – отступало перед сентиментализмом этого мелоса, перед душераздирающим стилем этого песнопения.

Не стая воронов слеталась На груды тлеющих костей, За Волгой, ночью, вкруг огней Удалых шайка собиралась. Какая смесь одежд и лиц…

Вообще кабацко-разбойное авторское «я» тысячу тысяч раз делало обыкновенных воров Поэтами, и нередко поэтами выдающимися. Да и сама полная приключений жизнь хулигана и вора укрупнялась до образа, неожиданно становилась предметом искусства, отождествляясь в культуре с духом свободы. Писать о разбойниках значило входить в их шкуры, жить их биографиями, делать невероятное, отсиживать за это в тюрягах и преломлять в творчестве пережитое. Чем зигзагообразнее цепь событий, тем интереснее характеры и судьбы, тем ошеломительней поэзия. Разбойное тематически

трансформировалось в бунт, в доктрину неподчинения, в оду Вольности. Горячая кровь, дикая рьяность, грубость тона…

От поэтики баллад Вийона – к «Шильонскому узнику» Байрона, затем к «байроническому» вольнолюбию поэм Пушкина и разбойному свисту стихотворчества Есенина – вот (кратко!) путь Высоцкого-автора, причинность его литературного взмаха. Высоцкий – это свобода, а свободы нам всегда не хватало. Традиционная для русской культуры тема разрабатывается обычно в двух направлениях: психологическом и историческом.

Мятежная душа поначалу всегда жертва – нищего быта, отторженности от родителей, всего того, что мы теперь называем веселым определением: «у него было трудное детство».

В товарищи себе мы взяли Булатный нож да темну ночь: Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь. Ах, юность, юность удалая!..

Шиллеровский Карл Моор или байроновский Корсар делаются «политическими» по причине неприятия самого уклада общей жизни, а пушкинские «братья-разбойники», скованные одной цепью, олицетворяют своей детективной историей путь к милосердию, предвещая искупление Раскольникова. Уход в преступление оправдывается художественными мотивировками, но подлежит христианскому суду. Разбойник, способный «резать» или убивать топором, обладает в конце концов особой чувствительностью к правде, становится протестующим гуманистом-моралистом, героем-борцом за права человека. Сюжет творчества Высоцкого – от актера-изгоя, бывшего московского мальчишки, воспитанного на блатном жаргоне двора и коммуналок послевоенного времени, – к диссидентствующему барду, актеру Таганки, чей стиль вырастал из по-пугачевски ярого театрального языка.

Здесь цель одна для всех сердец — Живут без власти, без закона.

Мне привелось видеть двух Гамлетов в исполнении Высоцкого. Первый – на премьере – мне не слишком понравился. Очень уж много было в нем штампов таганского поэтизма: это был именно Гамлет с гитарой и блатными интонациями, особенно режущими слух на стихах Пастернака.

Второй раз я оказался на «Гамлете» незадолго до смерти Высоцкого. Я был потрясен. Мне показалось, что это был совсем другой Высоцкий – тихий и мудрый, я бы сказал, величавый в проявлении своего необузданного темперамента. Я услышал КАЖДОЕ слово, и это было искусство зрелого мастера, знающего цену всему и вся. Таким образом, свобода, будучи выстраданной, приводила носителя ее духа к высшему проявлению интеллекта, борения которого с несправедливым миром уже имели фундаментальные основы в понимании добра и зла. Личность Поэта громоподобным образом творила высокое, имея предметом своего переживания чрезвычайно низкое.

Таким образом, рожденный улицей стихотворец возникал как Поэт, воспаривший над улицей, над городом – его музыка изнемогает, а голос превозмогает изначальный примитив, создается сначала в рамках исключительно своеобразной литературной стилизации, а затем, уже в сознании слушателя, образует собственно поэтический мир.

С Высоцким именно это и случилось. Он обладал душой и телом, израненность которых плодила образы, а актерская художественная воля изъявлялась с поистине атомной энергией. Работа на износ, жизнь напропалую, с риском, безумием, безоглядной вытратой всего, что имеешь – для всех – это значит для себя. Конечно, это особый психологический тип – сверхчеловеческие напряги связаны со щедротами и размахом души, ликованием натуры. Такие поэты в конце концов разрывают с жизнью, с миром одним ударом, всегда неожиданным для окружающих, но – пусть не звучит это кощунственно! – все-таки в конце концов и в некотором высшем смысле закономерным. Ибо нормой для них становится только исключительное, только то, что гонит кровь в жилах с удесятеренной скоростью. Рабье – рыбье. То есть с холодными внутренностями. Это им не подходит. Для таких только состояние полуобморочное, запредельное копит и готовит к поэтическому выбросу материал прожитой жизни, и делается странным этот величественный акт – пение стихов под гитару, – оторопь берет от этого шквала, этого личностного извержения.