Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

Мы двинемся другой дорогой.

Традиционной.

И сила нашего спектакля будет в том, что мы именно на этом пути окажемся, я убежден, впереди всех, потому что сегодня, запомним это и выучим наизусть, авангардом, настоящим, подлинным авангардом, является академизм. Не тот скучный, рутинный, заквашенный на мертвечине, – а академизм живой, академизм могучего человеческого самовыражения в страстях и переживаниях – это на самом деле всегда ново, всегда удивляло в театре, а иногда и потрясало… «Традиция потрясения» в театре, играющем, кстати, трагедию (а трагедия как никакой другой жанр должна именно ПОТРЯСАТЬ), сегодня размыта, укокошена всякой псевдятиной, наступающей на зрителя со всех сторон – прежде всего со стороны массовой культуры, чья бульварная доктрина есть нынче главный враг искусства. В связи с этим нам потребуется не просто самоотдача актерских индивидуальностей – она нужна в любом спектакле, – а особая культура самоотдачи, некое осознание себя в очень затейливой и одновременно абсолютно внутренне обоснованной

внешней ФОРМЕ. Интеллект актера и его эмоции нужно будет научиться соединять с веселой легкостью, ибо стихия Шекспира – это прежде всего стихия игры. Здесь необходима способность к переменчивым, волнообразным накатам и откатам чувств, серьезность которых то и дело камуфлируется всевозможными словесными эскападами, деланная вычурность соседствует с грубостью шуток и аристократизмом плотского юмора. Балаганная фактура – стиль и кредо шекспировской трагедии!!! Это не подвесные украшения к тексту, а его многострунная, многозвучная музыка. Герои грандиозны, но они и по земному просты и понятны. Их естество в их нежности и ранимости и только потом – в патетизме и высокопарности речи. Мы тысячу раз убедимся, что поэтическая речь Шекспира в не менее гениальном переводе Пастернака есть театр слов, находящийся в полном подчинении у театра поступков. Поэтому перед нами стоит задача, как обычно, самая что ни на есть исследовательская: что ЗА СЛОВАМИ, в каких взаимоотношениях находятся герои в каждый момент драматургии и как они действуют, исходя из постоянно меняющихся по сюжету обстоятельств.

Вот это я и называю академизмом: когда мастерство актера находит полностью внутреннее и внешнее обоснование, когда как бы ни искрила форма страсти, всегда можно было бы распознать, ее причинное объяснение – через открывание мотивов поступков и слов, через конкретику реалистического проживания на сцене, через подробнейшее и тщательнейшее прорабатывание как сути, так и всех нюансов и извивов сценического поведения.

Сложность и неимоверная трудоемкость в выполнении этой задачи в том, что мы не умеем ДУМАТЬ СТИХАМИ, ЧУВСТВОВАТЬ СТИХАМИ и, что самое странное, ДЕЙСТВОВАТЬ СТИХАМИ. Мы не привыкли к поэтической речи, ибо многие десятилетия наш театр был прежде всего дотошно правдивым, бытовым, до отвращения однолинейным – мы забыли про рифму и ритм, мы сползли в яму идиотического, даже не обязательно социалистического реализма и сидим в этой яме до сих пор, иногда, правда, высовывая нос на незнакомую поверхность. Нам неведомо пространство поэтического театра. И это наш позор, поскольку в «Серебряном веке» именно русское искусство театра было лидером мировой сцены, и даже какой-нибудь Метерлинк или Стриндберг не состоялись бы в ПОЛНОЙ мере, если бы не их головокружительные версии в России.

Но в яме, хотя и можно находиться долго, бесконечно долго, все-таки темно и сыро. Давайте вылезем из нее или хотя бы сделаем попытку!..

Сил нам хватит, потому что из ямы хорошо видны звезды. Я хочу сказать, что из бытового театра надо воспарить к небесам, надо резко прибавить в скорости и технике вознесения. Прежде всего нам предстоит понять, что такое звукоречь. Какое наслаждение ЖИТЬ стихами, а не просто их декламировать, «докладывать» со сцены… Если строки, которые произносятся, просто произносятся и все – это будет наша гибель, произнесение стихов само по себе есть видимость искусства. Опасность жуткая в том, что стихи изумительные, и всем будет казаться, что этой изумительности достаточно, чтобы поиметь успех. Но Театр больше и глубже самодостаточности стихов, даже изумительных. Нам нельзя впасть в декоративно-иллюстративное воспроизведение стихового массива – тут музыка поэтической речи окажет нам гадкую услугу – артист окажется голым королем на площади, но самое печальное – ему никто не крикнет, что он голый, все его выслушают и ПРОНАБЛЮДАЮТ – вместо того, чтобы сопереживать и сочувствовать… Театр слов – плоский театр, скучный театр. И даже Шекспир нам не поможет тут никогда. Наоборот, его лучшие литературные качества окажутся смазанными или ослабленными, зритель вдруг будет поражен многословностью и тяжеловесностью образов, станет сразу засыпать, Шекспир сделается из поэта-драматурга стихотворцем-чтецом собственных виршей. Что может быть более неприятным?!. Такой автор раздражает. Его звучание со сцены содействует проседанию сюжета, и тут провал обеспечен; нет сюжета – нет истории, нет истории – нет драмы, нет драмы – есть скука, только скука и ничего больше.

Но Шекспир писал для того, чтобы люди ходили в его театр не как в спальню.

Шекспир, писавший «Ромео и Джульетту», был молодой жизнерадостный человек. «Ромео и Джульетта» создана в период восковой спелости, когда грудь и дыхание радуются друг другу, мир солнечен, несмотря ни на что, голос громок не от напряжения, а от силы, живот не признак тучности, а сердце бьется в унисон клокотанию жизни. Эпоха Возрождения выплескивает совершенно новую поэтическую энергию, направленную на восторг перед личностью человека, – этой личности предложено торжествовать в гуманизме, ибо впервые в истории человечества Ренессанс делает культуру носительницей миросознания, где вера и безверие сталкиваются в непримиримой схватке добра и зла, но – главное – вводится понятие греха и ответственности за грех не с помощью проповедничества и морализаторства, а через мышление в образах, через художественную игру идей и фантазии,

через живопись и театр, стихи и архитектуру. Лицо человеческое принимает индивидуальные очертания, старые, из древности возникающие «греки», «евреи», «римляне» теперь нужны не как абстрактные обобщения и знаки умерших эпох, а как вполне конкретные люди – каждый со своим характером, своими поисками и заблуждениями духа, а иногда со своей философией и даже, простите, психологией. Шекспир начинает блистать во времена, когда детски наивное творчество требует новой мифологии, новых сказовых перечитываний – для нового осознания вечного вопроса; кто есть человек – зверь или существо высшего порядка, зачем и почему он воюет, любит, испытывает наслаждение или отвращение к жизни. Шекспир доказывает, что человек, родившийся в природе, может лишь иметь честь и достоинство, спасающее его ЛИЧНОСТЬ от неправедного бытия. Понятие «герой» у Шекспира равноценно понятию «живой человек» – вот почему Автор проверяет своих персонажей самой Смертью, вот почему «трагедия» и горы трупов в ней…

Показать смерть как результат греховных наворотов, случайных стечений обстоятельств, абсурдных действий ДРУГИХ «героев», как результат БЕЗНРАВСТВЕННОСТИ мира – вот задача автора трагедии, в которой на месте так называемой елизаветинской риторики оказывалось нечто более существенное и заразительное – пример жизни, посвященной любви, сила сумасшедшей страсти, низвергающей любые преграды, мощь добра и вал чувств, принадлежащих юнцам и побеждающих судьбу. Да, побеждающих – ценой СМЕРТИ.

«Ромео и Джульетта», таким образом, не сюжет, не история, не пьеса только, а новая мифологема, призванная дать человечеству другие отсчеты в осознании им самого себя, как ни странно, нам – крохотной частичке этого человечества – предстоит то же самое, мы получаем от Шекспира возможность очищения и размышления над жизнью сегодняшней. А что же это за жизнь?..

Вражда, кровопролитие, ненависть, конфликты, ксенофобия, бедность… Любви недостает. Любви мало, а пустоты много. Пошлость лезет со всех сторон, наседает на человека, делая его механической приставкой к телевизору, умножая его вожделения и искушения – несть числа этому легиону свинства и хамства, под поступью которого человек оказывается затоптан и стерт, личность задавлена, искусство бессильно в гордом противостоянии навалившейся на людей гадости.

Никогда раньше человечество не нуждалось так в новой культуре Возрождения, как сейчас. Но нынешний Ренессанс должен быть особый – у него меньше радости и энтузиазма, его активность и высота в единичных изъявлениях.

Говорили, что когда Высоцкий играл Гамлета, он выступал не только от своего актерского «я», но еще и «от имени поколения».

Вот нам надо попытаться встать в этакую позу. О нет, я не призываю вас к пресловутой «гражданственности», но исполняя «Ромео и Джульетту», мы сами должны помнить о том, что происходит сегодня на нашей улице и особенно – не на нашей.

Мне хотелось бы сделать «Ромео и Джульетту» спектаклем, наткнувшимся на наше время – чтобы Шекспир был услышан… Этакий Шекспир во время чумы.

Кстати, задумаемся: действие «Ромео и Джульетты» – в XIV веке, а пьеса написана в 1595 году. Следовательно, Шекспир УЖЕ ТОГДА писал, как бы мы теперь сказали, «историческую пьесу». Ну, представим себе, скажем, Вампилова, написавшего пьесу из жизни два столетия назад – в XVIII веке. Это значит, что «костюмность» Шекспира весьма условна, да и места действия – Верона и Мантуя – чисто театральная выдумка. Почему, простите, у Пастернака эти итальянцы говорят друг другу «сэр»? В других переводах бывают «сеньоры», но ведь не в этом же дело. В чем же?..

В театральной игре как сути происходящего. В том, что наша декорация не будет иметь точных опознавательных знаков времени, зато она правомерно подскажет зрительскому воображению ассоциацию с арками и мостами Италии, создаст визуальный образ совершенно ирреального пространства, читаемого как явное, абсолютно не отвлеченное, генетически связанное с дворцом и с площадью.

Таким образом, буквально «площадное», улично-балаганное свойство будущего представления в основном и составит поэтику игры, в которой актерам предстоит рассвободиться вплоть до импровизаций, не нарушающих текстовой массив Шекспира, а как бы продолжающих текст в жесте и мизансцене. Вознаграждением нам будет спокойное отношение публики, которое не сумеет (или не успеет) отличить наши дополнения от первоосновы. Когда в театре победа, – нет обвинений в отступлениях. И тут, как ни парадоксально, на этом пути мы обнаружим гораздо большую верность Шекспиру, нежели можно было о нас подумать.

Заметим, в персонажной системе «Ромео и Джульетты» отсутствуют всякие ведьмы, духи, призраки, эльфы, фавны и прочие феи и гоблины… Их полно в других пьесах Шекспира, который пытался совместить неизжитое в его время языческое народное сознание с уже победившим, проникшим во все щелки христианством, которое предлагало более «цивилизованную» метафизику, заменяя драконов, великанов, русалок, оживших мертвецов – весь этот вполне современный бред триллеров – на устойчивые образы святых и ангелов. Европа приспособила культуру архаики для своих духовных нужд, – элемент фантазии вошел в новое мышление общества, которому стали необходимы поэты, украшающие реальность своими видениями. Шекспир, в сущности, писал сказки, но это сказки для театра, то есть изначально автору хотелось представить воочию выдуманную жизнь, дать современнику визуальную забаву.