Изобретение театра
Шрифт:
Трюк – это обострение действия. Артист идет на это обострение всегда с азартом и риском, но побеждает свое неумение умением, легкостью, красотой. Артист подает себе команду перед выполнением трюка: «А ну-ка, сделаю сейчас такое, что вы все ахнете!» И делает.
Трюк должен приводить зрителя в особое волнение. Зритель должен удивиться: «Как это у него так ловко получается?!»
Артист, овладевший техникой трюкачества, становится на сцене хозяином, ему как бы «все можно», «все дозволено». Однако это лишь видимость – трюк, обусловленный жизненным и философским содержанием, укрепляет реализм спектакля, доставляет зрителю истинное,
Не надо путать трюк и фокус. Трюк замечателен тем, что содействует рассекречиванию театральной тайны, фокус, наоборот, – ее сохранению. В трюке неимоверное становится возможным, между тем как в фокусе действительность представляется неимоверной. Фокус – как бы свидетельство несовершенства обыденной жизни, трюк доказывает, что обыденная жизнь способна черт знает на что!
«Чтобы быть артистом – мало знать, помнить и воображать, надобно уметь», – писал А. Н. Островский в статье-записке «О театральных школах» [13] .
13
А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12. М., Гослитиздат, 1952, стр. 166.
Лучшие наши артисты, безусловно, умеют многое. Однако синтетическому мастерству сегодня никто не учит специально, слишком много презрения у современных актеров к всякой изощренной форме, к алогичному, но яркому сценическому поведению.
Трюк сам по себе, конечно, не может иметь самостоятельный смысл в спектакле. Режиссер-«охранитель», отлично это понимая, будет смиренно отказывать себе и актерам в праве на яркое, образное, ассоциативное мышление, без которого нет искусства. А режиссер-творец каждую свою находку обратит в золотой капитал, «нанижет» на шашлычный шампур каждый вкусный кусочек. Тем не менее основное режиссерское внимание трюку уделять не следует. Трюк – это раскрашивание того или иного эпизода, вполне возможно допустить, что в общей картине спектакля это средство окажется одним из многих.
Надо учитывать, что трюк очень виден. При спокойной психологической игре он ставится в крупный план зрительского внимания и выделяется на общем фоне своей пленительной экспрессивностью.
Но именно потому, что трюк – это сила, надо остерегаться безумного его применения. Иногда режиссеру кажется, что виртуозность трюкового украшения придает его спектаклю изящный и авторитетный тон. Когда же этого не происходит, у режиссера возникает недоумение – он отдал трюку столько энергии, положил так много сил на осуществление острого неожиданного действия, а темпо-ритм снизился, смысл куда-то пропал. А дело все в том, что как всякое украшательство, трюкачество может испортить фасад своим аляповатым вкусом и обилием всевозможных красивостей.
Трюк, если он громоздкий и тяжеловесный в восприятии, губит атмосферу сцены, а вместе с ней и спектакль. Вот почему так полезно найти художественную гармонию между трюком и основной смысловой идеей пьесы.
О пластике артиста. Поза и жест
В распоряжении артиста есть исключительно «зрелищное» средство выражения – его тело. Режиссер спектакля орудует при постановке не только личностными объектами артистов, но и их телесными формами. Рисунок мизансцен – основа постановки – проявляется в том, как режиссер
Пластическая подготовленность начинается с манеры держаться на сцене. Зритель никогда не простит артисту неполноценную в художественном отношении игру, которая выражается прежде всего в неумении стоять и ходить по сцене. Дилетантизм – это неестественность поведения на сцене, при котором видна нецелесообразность тех или иных движений артиста. Старые русские провинциальные актеры умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало.
Артист должен иметь осанку на сцене, когда он стоит, выработать походку, когда он двигается. Мешковатость, неловкость, природная неуклюжесть так же опасны, как манерность и картинность. Человеку, вышедшему на подмостки впервые, хочется выглядеть и он тут же начинает изображать «из себя»… Изящество и легкость приходят к артисту, если он перестает натужно следить за своими движениями, не старается быть ловким, а действует свободно и естественно, доведя свою ловкость до автоматизма. Большой артист – это всегда артист со своей грацией. Мейерхольд придумал биомеханику не только в целях тренажа. Артист, прошедший эту школу, не просто хорошо двигался, он умел выполнять самое главное на сцене пластическое правило: координировать слово и движение.
В советском театре имеется огромная традиция борьбы с театральщиной, за подлинную театральность. Соединить в гармонию пластическое и словесное выражение было задачей многих серьезных режиссеров. Вот, к примеру, как один из критиков описывал таировский спектакль «Духов день в Толедо»: это «синтез эмоциональной „испанской“ стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста».
Таиров часто строил свои спектакли-стилизации на чередовании и столкновении слова и пластики. Зрелище в большой степени держалось за счет двух основных элементов телесного выражения – позы и жеста.
Поза и жест дают огромные возможности создателю зрелища. Хороший театр нередко преподносит суть людей и характеров в стилизационных формах. Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивилизации, культура театра так высока?.. Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку. Этот театр сродни танцу, в котором свободная игра тел заменяет слово.
Помнится, в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сценах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен – прием неожиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, руки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Это поза артистами фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют). Затем – целая серия абстрактных, необъяснимых жестов, которые делают понятным одно – влюбленные стали близки. Однако при этом они друг до друга не дотронулись. Прикосновение лба и руки было единственным их прикосновением.