Изобретение театра

Розовский Марк Григорьевич

Поэтическая трансформация часто употребляется в гротескных и остросатирических формах драматургии. А. Райкин достигает огромного успеха потому, что умеет, как никто другой, добиться исключительно отчетливого, узнаваемого всеми рисунка роли на основании безукоризненно оправданного внутреннего процесса. Причем артист ищет каждую секунду своего пребывания на сцене возможности для неожиданного, парадоксального, опровергающего логику поведения – отсюда его юмор, отсюда смех в зале. А. Райкин – пример артистической театральности, которая становится, рано или поздно, самодовлеющей и спектакль с участием этого артиста становится пиршеством поэтической трансформации. Серия мгновенно меняющихся образов создает впечатление бесконечной пестроты и цветистости. У зрителя возникает чувство любования артистом, в то время как артист часто показывает уродливое.

«Шутка сказать, гротеск! – восклицал Станиславский в своей записи „Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым“. – Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания? Нет, настоящий гротеск – это внешнее, наиболее

яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных, всеисчерпывающих элементах, – надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен» [7] .

7

К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 6, стр. 256

Природа гротеска замаскирована причудливостью и странностью. Однако реальность от этого отнюдь не пропадает, а предстает перед нами более выпуклой, поэтичной. Натуральный образ развивается вполне логично – от простого к сложному, от плоскостного к стереоскопическому. Гипербола, метафора, аллегория, символика – вот средства поэтической трансформации, содействующей театральному драматизму. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Муромского, одевал на своего дряхлого, измученного героя доспехи и появлялся в этом неожиданном костюме перед публикой, – эксцентричность этого приема, годного и для пародии, и для бурлеска, оборачивалась серьезным трагикомическим смыслом. Сам Сухово-Кобылин, отвергавший в своих пьесах «реализм» на подножном корму, испытал огромное влияние сказово-фольклорного простодушия в создании фантастических образов и «упивался» произведениями Гоголя, высота реализма которых была именно «высокой», а не приниженной. О Гоголе Сухово-Кобылин рассказал так: «В этом человеке была необозримая сила юмора. Помню, мы сидели однажды на палубе. Гоголь был с нами. Вдруг около мачты, тихонько крадучись, проскользнула кошка с красной ленточкой на шее. Гоголь приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку, спросил: „Что это, никак ей Анну повесили на шею?“ Особенно смешного в этих словах было очень мало, но сказано это было так, что вся наша компания покатилась от хохота. Да, великий это был комик. Равных ему я не встречал нигде, за исключением разве одного французского актера Буффа, которого я частенько видал в своей молодости в парижских театрах…» [8]

8

Ю. Беляев. У А. В. Сухово-Кобылина. – «Новое время», 1899, № 8355

В этом рассказе нам, в контексте наших рассуждений об актерском мастерстве, интересно прежде всего то, на что обратил внимание и Сухово-Кобылин: смешно бывает не только то, что оказано (даже если говорит сам Гоголь), но и как сказано.

У артистов эстрады бытует выражение «подать репризу». Артист, в каком бы гротеске ни выступал, должен ритмически «задержаться» перед непосредственно вызывающей смешную реакцию фразой и тем самым как бы подготовить будущий смех, подчеркнуть его обязательность. Когда контакт со зрителем налажен и артист чувствует себя на сцене свободно, доверяет публике, а публика доверяет ему, репризу даже и подавать особенно не надо. Чуть-чуть подчеркнуть, и достаточно… Пауза незаметная делает остроту скромной, обаятельной. Артист, трансформировавший свою психофизическую сущность в образ, живет в определенных ритмах, диктуемых ему чувством правды этого образа. Так что любая задержка может оказаться искусственной, нарочитой. Однако пример с Гоголем говорит нам и о том, что сама по себе нарочитость в подаче смешной реплики – не есть грех, а наоборот, весьма нужное условие создания смехового разряда. Недаром наблюдательный Сухово-Кобылин отмечает, что прежде чем сострить, Гоголь «приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку», создал как бы предварительную атмосферу для смеха.

Здесь любопытно артистическое умение остряка выйти из своего образа и на мгновение создать совершенно другой, неожиданный для окружающих характер.

Давайте присмотримся теперь, как острят конферансье, как шутит А. Райкин, как рассказывает анекдот человек, умеющий рассказывать анекдоты, и сравним его с неумеющим. Выяснится, что подавать репризу (как подавал ее Н. В. Гоголь) – большое искусство. Гротескная форма вызовет смех в момент откровенного ухода от привычной натуралистически обыденной основы своей, от низкого, скучного правдоподобия. Однако артист, подчеркивая резко, не должен нарушить действенную логику, он должен уметь нарастить в своем образе новый образ, от лица которого он в конце концов и выскажется.

И. А. Бунин вспоминал, что его гувернер рассказывал о своей давней встрече с Н. В. Гоголем, который размышлял вслух о гротеске и «о законах фантастического в искусстве» так: «Можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе» [9] . Гоголь таким образом хотел обосновать художественный реалистический смысл любой гротесковой трансформации. Он протестовал против авторского произвола, губительного для правды.

Поэтической трансформации и как форме проявления сценической правды достаточно одной, но точной детали вроде «золотых яблок», и новый фантасмогорический образ будет сотворен. Мы начинаем верить

искусству больше, чем жизни. Плохо это или хорошо? Плохо, если искусство не соотносится с жизнью. Хорошо, если искусство рождается из нее и играет на наших глазах. К. С. Станиславский отнюдь не отрицал возможность «добывания» внешней, физической характерности от «правильно созданного внутреннего оклада души». Он писал: «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли» [10] . Это слова, достойные реформатора сцены. Но не каждый режиссер сегодняшнего зрелища дорожит содержащимся в них открытием. Сам Станиславский, выступая в роли Штокмана, трансформировал себя настолько, что «внешнее воплощение» выглядело у него чрезвычайно заметно и убедительно: «нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, вытянутые вперед шея и два пальца руки». Чтобы развить у артистов способность к быстрой трансформации, надо требовать от них наблюдательности и упражнений в пародийной имитации самых различных жизненных проявлений.

9

И. А. Бунин. Собр. соч., т. 9. М., «Художественная литература», 1967, стр. 270.

10

К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 201. Глава «Характерность».

Попробуйте, к примеру, вспомнить и показать друг другу все разновидности хромоты, которые встречались вам в жизни. Это упражнение особенно интересно, если в коллективе исполнителей не меньше 8-10 человек. Тогда оно может приобрести характер веселого домашнего соревнования. Кому-нибудь, пришедшему в театр со стороны, может показаться, что подобные игры слишком мрачны и патологичны, однако не стоит слушать людей, приходящих в театр со стороны. К. С. Станиславский называл перевоплощение и характерность «самыми важными свойствами в даровании артиста» [11] . Он показал нам, что внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка. «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, который стал интриговать и беспокоить меня…» [12]

11

К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 201. Глава «Характерность».

12

Там же.

Что говорить. Этот же вопрос чрезвычайно волнует и каждого режиссера зрелища.

Трюк в театре – прием чрезвычайно древний, имеющий свою историю, свою традицию. Михаил Чехов вспоминал о Е. Б. Вахтангове, как о мастере шутки и трюка, называл его своим учителем: «Обыкновенно Е. Б. Вахтангов изобретал какой-нибудь „трюк“, и мы разрабатывали его часами, изощряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Такой или подобный этому „трюк“ повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с „трюка“, Е. Б. Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека; и образ этот становился увлекательным и сложным существом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Е. Б. Вахтангова. Игра с подобными „трюками“ крайне полезна для актерского развития и ее надо включать в программы театральных школ. „Трюк“ никогда не удастся, если он сделан тяжело. Легкость – непременное условие при его выполнении».

К сожалению, пожелание Михаила Чехова относительно обучения трюку в театральных школах остается злободневным и сейчас. В большинстве своем наши артисты испытывают страх перед трюком, не любят, не умеют его проделывать, считая «все это» штукарством и формализмом. Подобная необразованность и «заскорузлость» воспитания очень скоро выражается воинственным «академическим» заклинанием: «А нам это и не нужно!» Станиславскому, было нужно. Вахтангову и Чехову необходимо. О Мейерхольде и Таирове и говорить нечего. А самодовольным лентяям и замастерившимся недоучкам «достаточно» того, что они имеют.

Трюк артиста – счастье режиссера?

Язык театра богат и разнообразен. Игра и превращенья, из которых состоит любой спектакль, поставленный в любом стиле, дают бесконечные возможности для проявления артистической личности. Трюк создает ударный акцент в представлении, он находится как бы на самом кончике, на самом острие каждой драматургической линии. Трюк всегда воспринимается зрителем как «находка». Чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем он интереснее для глаза. В трюке часто действенно концентрируется характер того или иного персонажа. Задача режиссера не только придумать трюк и научить его проделыванию актера, но еще и найти абсолютно точное место в драматургии, когда трюк помогает, а не мешает действию. Условность театра, как зрелища «второго мира» яростно и неповторимо доказывает себя в трюке. Трюк должен обозначать невероятное как естественное – и представление получает смысл. Мейерхольд называл такое представление «шутками, свойственными театру». Забавные затеи на сцене, игра актерской фантазии включались в основное сюжетное действие как обязательные компоненты его.